Filomythos Yapay Zeka
Bu yazıyla bağlantılı kavramları Filomythos arşivinde arayın.
Histeri, Görme Biçimleri ve Sosyal Medyada Temsil
Bir kadın kendini görünür kıldığında, gerçekten kendini mi gösterir — yoksa ona bakılması gereken şekilde mi görünür olur? Günümüz dijital kültüründe özellikle sosyal medya platformlarında kadın bedeni, tarihin hiçbir döneminde olmadığı kadar çok görünür hale gelmiş durumda. Instagram, TikTok, YouTube ve daha niceleri; bedenin, yüzün, jestin, kıyafetin ve arzunun her gün milyonlarca defa yeniden gösterildiği devasa görsel platformlara dönüşmüş durumda. Bu görünürlük salt bir teşhir ya da ifade biçimi midir, yoksa çok daha derinlerde işleyen bir temsil krizinin sonucu mu?
Bu yazı, tam da bu sorunun peşinden gider: Bugün kadın hâlâ histerik midir? Bu görünürlük arzusu gerçekten kadının kendi içinden mi doğmaktadır, yoksa tarihsel ve kültürel olarak ona yerleştirilmiş bakılma zorunluluğunun yeniden üretimi midir? Freud’un ve Lacan’ın psikanalitik kuramlarında histeri, özellikle kadın bedenine yerleştirilen bir söylemsel çatlak olarak karşımıza çıkar: Arzunun öznesi olamayan ama başkasının arzusuna yanıt vermekle yükümlü olan özne, histerikleşir. Histerik özne, konuşur ama tam olarak söyleyemez; görünür olur ama asla görünür olamaz.
Bugün, sosyal medya çağında bu yapının değişip değişmediğini sorgulamak elzemdir. Kadının kendini sürekli gösterme biçimi, görünürlük üzerinden bir öznelleşme midir, yoksa arzunun dijital düzlemde yeni bir nesneleştirilme biçimi mi? John Berger’in Ways of Seeing adlı eserinde işaret ettiği gibi: “Kadın, sadece olduğu gibi değil, nasıl göründüğüyle ilgilidir. Erkek bakar; kadın izlenir.” Laura Mulvey‘nin meşhur “male gaze” teorisinde ise bu bakışın sinemada nasıl estetikleştirildiği, kadın bedeninin nasıl temsil dışı bırakıldığı gösterilir. Bugün bu bakış dijitalleşmiş, yaygınlaşmış, gündelikleşmiş halde midir?
Yoksa kadın artık kendi bakışını mı kurmuştur? Sosyal medya, kadına kendini temsil etme olanağını mı sunmaktadır, yoksa görünürlük çağında yeni bir görsel baskı rejimi mi inşa edilmiştir? Judith Butler’ın toplumsal cinsiyetin performatif doğasına dair önerisi burada yeni bir ışık yakar: Belki de bu görünürlük, kadınlık performansının yeni bir sahnesidir. Ama hangi sahne, hangi göz önünde, hangi temsil sınırında?
Bu yazı, görme biçimlerinin tarihsel sürekliliği ile dijital çağın görsel fazlalığı arasında sıkışan kadının görünme arzusunu, psikanalitik ve kültürel kuramlar ekseninde çözümlemeyi amaçlıyor. Lacan’ın “eksiklik” ve “jouissance” kavramlarından yola çıkarak, görünürlüğün altında yatan yapısal baskı dinamiklerini, Mulvey’nin erkek bakışı kuramıyla çaprazlayarak analiz edecek; ardından Butler, Rancière ve Mbembe gibi çağdaş düşünürlerin katkılarıyla dijital çağda kadının bakışla olan ilişkisini yeniden düşüneceğiz.
Çünkü bugün yalnızca kadına bakılmıyor; kadın da kendine bakıyor. Sorun şu: O bakış kime ait?
I. John Berger ve Kadının Tarihsel Görüntüsü: “Kadın görünüyor, erkek bakar.”
John Berger, 1972 tarihli Ways of Seeing adlı çığır açıcı kitabında Batı sanat tarihini yeni bir gözle okuma cesaretini gösterdi: Kadının temsili, estetik bir sorun değil, iktidar ilişkilerinin görsel düzenlemesiydi. Özellikle 1500–1900 yılları arasında resmedilen çıplak kadın figürleri yalnızca erotik bir arzunun değil, aynı zamanda görme biçiminin cinsiyetli doğasının göstergesiydi. Berger’in meşhur tespitiyle:
“Kadın, yalnızca olduğu gibi değil, nasıl göründüğüyle ilgilidir. Erkek bakar; kadın izlenir.”
Bu cümle, sadece klasik yağlıboya resimlerdeki kompozisyonlara değil, kadının kendine bakışının da başkasının gözünden içselleştirildiği bir kültürel iklime işaret eder. Kadın yalnızca bakılan değildir; aynı zamanda kendi bedenine o bakışı içselleştirerek, kendisini sürekli denetleyen ve dışarıdan nasıl algılandığını hesap eden bir özne haline gelir. Bu denetim, dışsal olmaktan çıkarak bilinçdışı bir yapıya dönüşür. Kadın kendi suretine bakarken, başkasının gözüyle görür.
Peki bu tarihsel temsil rejimi, sosyal medya çağında ortadan kalktı mı? Yoksa yalnızca form değiştirdi mi?
Bugün Instagram’da, TikTok’ta, YouTube Shorts’ta kadının kendini gösterme biçimleri ilk bakışta bir tür özneleşme gibi sunulur. Kadın artık bakılan değil, görünürlüğünü üreten aktördür. Filtreler, pozlar, ışık, montaj, bakış açıları — hepsi kadının kendi “görünme biçimi” üzerinde söz sahibi olduğunun işareti olabilir. Ancak daha yakından bakıldığında bu öznelliğin sınırları belirginleşir: Kadının kendini nasıl gösterdiği, hâlâ görünmek istediği kişilerin bakışı tarafından şekillendirilir.
Berger’in tarihsel olarak betimlediği bakış rejimi, sosyal medyada yalnızca erkek bakışından ibaret değildir artık. Kadınlar da birbirine bakar, kendilerine bakarlar, görünürlük kıyaslamaları yaparlar. Fakat bu çoğullaşma, bakışın yönünü değiştirse bile yapısını dönüştürmez. Hâlâ esas mesele, görünmenin nasıl kontrol edildiğidir. Kadının kamusal alanda var olabilmesinin koşulu, kendi bedenini “doğru biçimde” sergilemesidir. Bu, estetik bir kod değildir yalnızca; iktidarı içselleştirme biçimidir.
Bugün sosyal medya kadına bir mikrofon verir gibi görünse de, bu mikrofonun sesi ancak belli tınılarda yükselir. Fazla kiloluysanız, fazla yaşlıysanız, fazla açık ya da fazla kapalıysanız — algoritma sizi geri iter. Temsil edilmeye değer olanla olmayan arasındaki çizgiyi artık salt erkek değil, görünürlük ekonomisinin yapay zekâsı, tıklanabilirlik algoritması ve görsel normlar belirler.
Berger’in ortaya koyduğu “kadının kendi bedenine başkasının bakışıyla bakması” durumu, sosyal medyada bir tür aşırı içselleştirilmiş bakış rejimine evrilmiştir. Kadın sadece görünmek istemez; nasıl göründüğü hakkında sürekli düşünmek, kendisini yeniden üretmek, düzenlemek ve optimize etmek zorundadır. Bu durum, özneleşmenin değil, sürekli eksik olma halinin yapısal bir göstergesidir.
II. Erkek Bakışı Dijitalleşti mi?
Laura Mulvey, Histeri ve Arzunun Kamera Karşısındaki Hali
1975 yılında sinema kuramcısı Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema adlı çığır açıcı makalesinde şunu savundu: Sinemada kadınlar, anlatının öznesi değil, seyirlik nesneleridir. Kadın karakterler, erkek özne için oradadır; onların görevi hareketi sürüklemek değil, arzuyu görselleştirmektir. Sinema, erkek bakışına göre kurulmuştur. Kamera kadının bedenini parçalar, yakınlaştırır, yavaşlatır. Kadın pasif olarak bakılan; erkek aktif olarak bakan, arzulayan ve özneleşendir.
Bu kuram yalnızca sinema için değil, bütün görsel kültür rejimi için geçerlidir. Erkek bakışı, yalnızca fiziksel bir göz değil; bir iktidar yapısıdır. Kadını nesneleştirerek görünür kılar, ama onu aynı zamanda konuşamaz, eyleyemez ve temsilin dışında bırakır. Kadın temsili, hep bu çelişkiyle çalışır: görünür ama görünemez, orada ama eksik, bakılan ama bakamayan.
Bugün bu temsil rejimi dijitalleşmiş, sinema perdesinden sosyal medya ekranına taşınmıştır. Ancak özde değişmeyen şey, kadının kameraya nasıl konumlandığıdır. Sosyal medyada kadın “özgürce” kendini çekiyor gibi görünse de, bu özgürlük çoğu zaman görülmeye yönelik bir ödev gibi işler. Kadın kendini sürekli göstermek zorundadır; ama bu gösterim, kendiliğinden bir ifade değil, çoğu zaman fark edilme, beğenilme, onaylanma ve dolaşıma girme arzusuyla yüklüdür. O artık sadece bakılan değil; kendisini bakışa göre düzenleyen bir öznedir.
Bu noktada Lacan’ın “histerik özne” kavramı, Mulvey’nin erkek bakışıyla kesişir. Histerik özne, arzunun öznesi değildir; başkasının arzusunun nesnesi olma mecburiyetiyle şekillenir. Kendi arzusunu tanıyamaz çünkü arzunun dili Öteki’nin söylemiyle yapılandırılmıştır. O yüzden histerik özne hep sorar:
“Ben ne istiyorum?” değil,
“Sen benden ne istiyorsun?”
Sosyal medyada kadının sürekli poz vermesi, filtre kullanması, hikâye paylaşması, kendini yeniden üretmesi bu sorunun dijitalleşmiş bir versiyonudur: Kadın, kendi arzusu adına görünmez; başkasının arzusuna yanıt verme zorunluluğuyla görünür hale gelir. Ve bu yanıt hiçbir zaman yeterli olmaz. Çünkü her gösterim, bir başka eksikliği açığa çıkarır. Bu, Lacan’ın “jouissance” kavramıyla örtüşür: Haz, doyuma ulaşmaz; her doyum, yeni bir eksiklikle sonuçlanır. Sosyal medyada “beğenilmek” bir anlık tatmindir; ardından gelen sessizlik, görünmezlik, yeni bir gösterim zorunluluğuna dönüşür. Kadın, histerik bir üretkenliğe zorlanır.
Mulvey’nin sinemadaki erkek bakışını analiz ettiği dönemde, kadın seyirciye yalnızca özdeşleşme alanı tanınmıyordu. Bugün kadın sosyal medya kullanıcısı yalnızca seyirci değil; aynı zamanda kendi bedeninin yönetmeni, oyuncusu, görüntü yönetmeni, editörü. Ama bu teknik öznellik, asıl belirleyici yapıyı ortadan kaldırmaz: Kadının gösterdiği beden, hala kendisine değil, Öteki’nin arzusuna hizmet etmektedir.
Ve en trajik olan şudur: Kadın kendini görünür kıldıkça, gerçek anlamda görünür olmaktan uzaklaşır. Bedenin aşırı gösterimi, bir tür imaj patlamasına, yani fazlalık yoluyla silinmeye neden olur. Herkesin gördüğü bir şey, kimsenin gerçekten bakmadığı bir şeye dönüşür. Kadın bir suret haline gelir — ama suret, artık temsil etmez. Mulvey’nin deyimiyle, “seyredilmek üzere var olmak, varlığı göstermez; onu erteler.”
III. Kadın Gibi Görünmek: Judith Butler ve Temsilin Performansı
Judith Butler’ın toplumsal cinsiyet kuramı, feminist düşünceyi radikal biçimde dönüştürmüş bir teorik kırılma noktasıdır. Gender Trouble (1990) adlı eserinde Butler, kadın ya da erkek olmanın biyolojik bir özden değil, sosyal olarak inşa edilmiş, tekrar yoluyla sabitlenmiş bir performanstan ibaret olduğunu savunur. Ona göre cinsiyet, doğuştan gelen bir gerçeklik değil; kültürel olarak üretilmiş ve bedende yinelenen bir dizi işaretten, hareketten, jestten ve normdan oluşur.
Bu performans fikri, sosyal medyada kadın bedeninin temsiliyle doğrudan örtüşür. Çünkü sosyal medya, kimliğin sabitliğini değil, sürekli yinelenen, güncellenen, optimize edilen bir imajlar dizisini talep eder. Burada kadın olmak değil, kadın gibi görünmek önemlidir. Ve bu görünüm, yalnızca estetik değil, aynı zamanda toplumsal olarak tanınabilir, beğenilebilir, paylaşılabilir olmalıdır.
Butler’a göre cinsiyet kimliği, sadece taklitten ibaret değildir; aynı zamanda taklidi mümkün olmayanın (gerçek kimliğin) varmış gibi kurulmasıdır. Bu durum, sosyal medyada kadının “gerçek” bedenini ya da kimliğini sergilemesini değil, kendisinin bir imajına dönüşmesini beraberinde getirir. Filtreler, pozlar, ses tonları, dekorlar… Tüm bunlar, bir cinsiyet performansının estetikleştirilmiş araçları haline gelir. Ve bu performans, yalnızca gösterilmez — izlenmek, beğenilmek, doğrulanmak zorundadır.
Ancak bu performans özneleştirmez; tam tersine, kadını bir görünürlük disiplinine bağlar. Kadınlık, burada bir varoluş biçimi değil, görsel kodların tekrarı yoluyla kurulmuş geçici bir istikrar hâlidir. Ve bu istikrar, ancak tekrarla ayakta tutulabilir. Görünmez olduğunuzda, kadınlığınız da silinir. Temsil devam etmelidir — çünkü temsil durduğunda, varlık da durur.
Bu noktada sosyal medyada kadın bedeni, yalnızca gösterilen değil; kendisini göstermek zorunda hisseden bir yapıya dönüşür. Her gün yeniden üretilen bu beden, artık biyolojik değil; teknolojik, estetik ve kültürel katmanlarla inşa edilen bir “kadın görünüşü”dür. Bu görünüş, kişinin kendisine ait olduğunu varsaymasına rağmen, aslında başkalarının gözüyle, algoritmalarla ve görsel normlarla şekillenmektedir.
Butler’ın “cinsiyet performansı” teorisi, burada psikanalitik bir perspektifle kesiştiğinde yeni bir açıklık doğar: Bu performans, yalnızca arzunun gösterimi değil, arzuya uygunluk arzusunun kendisidir. Kadın kendisi gibi görünmeye çalışmaz; kadının nasıl görünmesi gerektiği beklentisini içselleştirerek hareket eder. Bu nedenle performans, sadece bedenin sergilenmesi değil, arzunun denetlenmesidir. Ve bu denetim, onu görünür kıldığı kadar, susturur.
Sosyal medya kadınlara bir sahne sunar. Ama bu sahnede söz hakkı yoktur — yalnızca beden konuşur. Ve bedenin konuştuğu yerde, dil susar. Bu durum, hem Butler’ın performativite eleştirisine hem de Lacan’ın histeri yorumuna geri dönmeyi gerektirir: Kadın, kendini sonsuz biçimde göstermesine rağmen, hâlâ söyleyemediklerini taşımaya devam eder. Görünürlüğün bu fazlalığı, bir temsilin değil, temsilsizliğin kanıtıdır.
IV. Görünürlüğün Siyaseti:
Rancière ile Kadının Görünme Hakkı ve İtaati
Jacques Rancière’e göre siyaset, iktidarın uygulanması ya da yasa koyulması değildir yalnızca; siyaset esas olarak, “kimin görülebileceği, kimin konuşabileceği, kimin duyulabileceği” üzerine kurulu görünürlük rejimlerinin yeniden dağıtımıdır. Toplumsal alan, belirli bedenlerin, seslerin, kimliklerin görünüp görünemeyeceği, duyulup duyulamayacağına dair önceden belirlenmiş sınırlarla çalışır. Rancière bu sınırları “duyulur olanın bölüşümü” (partage du sensible) olarak adlandırır.
Bu çerçeveden bakıldığında, kadının sosyal medyadaki görünürlüğü yalnızca bir bireysel teşhir değil; aynı zamanda siyasal olarak kodlanmış bir temsildir. Kadın görünürdür — ama nasıl? Hangi biçimlerde? Hangi pozlarda? Hangi kelimelerle? Ve daha da önemlisi: Bu görünürlük, kadının gerçekten görünür olmasını mı sağlar, yoksa görünür kılar gibi yaparak onu daha güçlü bir biçimde görünürlük içinde hapseder mi?
Rancière’in teorisine göre egemen düzenler, muhalif olanı yalnızca bastırarak değil, onu görünürlük sınırları içine alarak etkisizleştirir. Kadının sosyal medyada görünür hale gelmesi de, çoğu zaman onun siyasal özneleşmesini değil, yeni bir denetim biçimini üretir. Bu denetim doğrudan değil, dolaylıdır. Kadın artık “görülmek için” değil, görünürlük rejimine uygun olmak için davranır. Giyimi, yüz ifadesi, kamerası, mekanı, bedeni hep bu rejimin sınırları içinde kurulur. Rancière burada şunu sorar:
“Görünürlük vermek” ile “görünürlüğe mahkûm etmek” arasındaki fark nedir?
Bu soru, sosyal medya estetiğinde kadın temsili için çok kritiktir. Çünkü birçok durumda kadının görünürlüğü onun özneliğini kurmaz; aksine, görünür olabilmek için başkalarının normlarına tabi olmasını gerektirir. Kadın, ancak belli biçimlerde göründüğünde “beğenilir”; ancak belli estetik kodlara uygun olduğunda paylaşılır. Böylece görünürlük, özgürlük değil, normatif onaya bağlı bir dolaşım biçimi haline gelir. Bu, Rancière’in tanımıyla siyasetin değil, polis düzeninin işlemesidir: Sınırlar çizilmiş, yerler belirlenmiştir. Kadına bir yer verilmiştir — ama o yer, hareket edilemeyen bir görsel sınırdır.
Kadın bu sınır içinde konuşmaya başladığında, “fazla” olur. Fazla konuşan kadın, estetik rejimi bozar. Bu yüzden sosyal medyada beden gösterilir ama fikir sıklıkla bastırılır. Görünürlük beden üzerinden tanımlanır, düşünsel düzlem çoğu zaman marjinalleştirilir. Bu da Rancière’in ayrımını doğrular: Siyaset, bedenin ses bulmasıdır. Ama kadının sesi yalnızca bedeniyle sınırlı kaldığında, siyaset estetikle yutulur.
Bu noktada şunu sormalıyız: Kadın bugün görünür müdür, yoksa yalnızca görülür mü? Bu iki kavram arasındaki fark çok önemlidir. Görünmek, özneleşmekle ilgilidir. Görülmek ise bakışa maruz kalmakla. Kadının sosyal medyada fazlasıyla görülmesi, onun görünürlüğünü değil; görünmezliğini organize eden yeni bir düzene işaret edebilir. Bu düzen, hem arzuyu üretir hem de bastırır. Kadını sahneye çıkarır ama ona ne söyleyeceğini fısıldar. Onun bedeni gösterilir, ama sözü süzülür. Onun yüzü beğenilir, ama sesi filtrelenir.
Rancière’in teorisi burada bize şu farkındalığı sunar: Kadının görünürlük kazanımı ile özne olarak tanınması aynı şey değildir. Gerçek siyasal görünürlük, estetik temsile indirgenemez. Kadının temsil edilmesi, ancak onun kendi temsil koşullarını değiştirebildiği ölçüde siyasaldır. Oysa bugünün sosyal medya kültüründe kadına yer verilir, ama bu yerin sınırları çoktan çizilmiştir. Kadın yerini alır — ama bu yer, onun değildir.
V. Bedenin Aşırı Temsili:
Mbembe ile Dijital Gözetim, Görünürlük ve Kadının Hayatta Kalma Stratejileri
Achille Mbembe’nin geliştirdiği necropolitics (ölüm siyaseti) kavramı, klasik Foucaultcu biyopolitikanın ötesine geçerek sorar: Kimin yaşayacağına değil, kimin öleceğine kim karar verir? Hangi bedenler korunur, hangileri harcanabilir kabul edilir? Bu sorular, yalnızca savaş, sömürgecilik ya da polis şiddeti gibi doğrudan şiddet biçimlerine değil; aynı zamanda günümüz dijital çağında uygulanan estetik ve temsili şiddet biçimlerine de yöneltilmelidir.
Bugün sosyal medya, yalnızca bir iletişim ortamı değil; aynı zamanda bir gözetim alanı, bir temsil rejimi, bir yaşayabilirlik zeminidir. Kadınlar bu alanda yalnızca var olmakla kalmaz; aynı zamanda sürekli olarak kendilerini temsile zorlanarak hayatta kalırlar. Görünür olmadığınızda unutulursunuz. Temsil edilmediğinizde silinirsiniz. Beğenilmediğinizde dışlanırsınız. Böylece dijital görünürlük, bir yaşayabilirlik şartı haline gelir.
Mbembe’nin bakış açısından bu durum, dijital çağda kadının necro-estetik bir ikilemle karşı karşıya kalmasıdır:
“Ya bedenini göstererek görünür kalacaksın, ya da sessiz kalarak silineceksin.”
Bu ikilem, görünürlüğün artık sadece arzu değil; hayatta kalma stratejisi haline geldiğini gösterir. Kadın, yalnızca kendini ifade etmek için değil, varlığını sürdürebilmek için temsil üretmek zorundadır. Görünür olmak bir tercihten değil, zorunluluktan doğar. Bu, dijital kapitalizmin arzuyu ve görünürlüğü metalaştıran yapısıyla örtüşür. Temsil üreten kadın, hem bedenini arzunun hizmetine sunar, hem de kendi varoluşunu bu sistemin içinde yeniden kurmak zorunda kalır.
Mbembe’nin “görülmeye değer beden” ve “görülmeye değmez beden” ayrımı burada kritikleşir. Sosyal medyada algoritmalar, bazı kadınları öne çıkarırken diğerlerini siler. Güzellik normlarına uymayan, bedeniyle kapitalist estetik rejimine hizmet etmeyen kadınlar görünmez kılınır. Siyah kadın, yaşlı kadın, yoksul kadın, engelli kadın — bu bedenler, az gösterilmeye layık kabul edilir. Temsil hakkı, böylece sadece görünür olabilenlere değil, görülmesi istenen biçimlerde görünenlere tanınır.
Burada kadın temsili, bir hayatta kalma mücadelesine dönüşür. Sürekli yeni pozlar, yeni filtreler, yeni kıyafetler, yeni performanslar… Tüm bu döngü, bir fazlalık üretir. Ancak bu fazlalık, varlığı pekiştirmez — eksikliği kamufle eder. Lacan’ın deyimiyle, eksiklik her zaman oradadır; temsil, eksikliği örterek değil, onu çoğaltarak işler. Ve Mbembe’nin bize öğrettiği gibi: Bedenin aşırı temsili, bazen en büyük görünmezlik biçimidir. Beden ne kadar gösterilirse, o kadar nesneleşir; o kadar konuşamaz olur.
Kadın, bu temsili baskı altında kimi zaman direnç gösterir. Ama direniş, her zaman bağırmak değildir. Bazen susmak, bazen görünmemek, bazen temsil etmeyi reddetmek de bir siyaset biçimidir. Mbembe’nin işaret ettiği üzere, ölüm ve yaşam arasındaki siyaset, yalnızca hayatta kalmakla değil; nasıl yaşamak istediğimizle ilgilidir.
Sosyal medya kadına görünürlük vaat eder — ama bu görünürlük, çoğu zaman itaatin estetikleştirilmiş biçimidir. Kadın ya bu düzene uyarak görünür olur, ya da onun dışına çıkarak görünmezleşir. Gerçek özneleşme, bu ikiliği kıran bir bakışla mümkündür. Ne sadece gösteren ne de sadece saklayan bir temsille. Belki de yeni bir temsil biçimi, görünürlüğü değil, görmeyi yeniden düşünmekle başlayacaktır.
Bugün Kadın Hâlâ Histerik mi?
Yazının başında sorduğumuz soruya geri dönüyoruz: Bugün kadın hâlâ histerik midir?
