Filomythos Yapay Zeka
Bu yazıyla bağlantılı kavramları Filomythos arşivinde arayın.
Görmenin Tarihsel Bir Problem Hâline Gelmesi
Sanat tarihinin en köklü varsayımlarından biri, insan gözünün karşısındaki dünyayı doğal ve değişmez bir yetiyle gördüğü düşüncesidir. Bu varsayım kabul edildiğinde üsluplar arasındaki farklılık, esas olarak sanatçıların dünyayı farklı biçimlerde temsil etmeleriyle açıklanır: Dünya aynı biçimde görülür, fakat farklı dönemler onu farklı tekniklerle resmeder. Heinrich Wölfflin’in sanat tarihine getirdiği temel kırılmalardan biri, bu ilişkinin kendisini problem hâline getirmesidir. Sanatsal biçimlerin değişmesi yalnız temsil araçlarının değişmesi değildir; görmenin kendisi de tarihsel bir dönüşüm geçirir.
Wölfflin’in “Her zaman için her şey mümkün değildir. Görüşün kendisinin tarihi vardır” düşüncesi, üslup tarihini sanatçıların bireysel tercihleri toplamından çıkarır. Bir Rönesans ressamının çizgisel biçimi tercih etmesiyle bir Barok ressamının gölgesel, hareketli ve derinlikli bir örgütlenmeye yönelmesi yalnız kişisel zevkle açıklanamaz. Belli dönemlerde belirli görsel imkânlar öne çıkar; başka dönemlerde aynı imkânlar geri çekilir veya başka bir biçim kazanır. Böylece sanat tarihi, yalnız neyin resmedildiğini değil, bir çağın dünyayı hangi görsel ilişkiler içinde kavrayabildiğini araştırmaya başlar.
Bu düşünce aynı zamanda ciddi bir epistemolojik güçlük doğurur. Eğer görmenin tarihi varsa, “görme” artık açıklamanın son noktası olamaz. Bir çağın çizgisel, başka bir çağın gölgesel gördüğünü söylemek farklılığı saptar; fakat bu farklılığı henüz açıklamaz. Panofsky’nin Wölfflin’den devraldığı ve giderek radikalleştirdiği problem tam burada ortaya çıkar: Tarihsel olarak değişen görme biçimlerini meydana getiren nedir?
Wölfflin: Üslubun Tarihini Gözün Tarihine Bağlamak
Wölfflin’in Sanat Tarihinin Temel Kavramlarında geliştirdiği çizgisel–gölgesel, yüzey–derinlik, kapalı biçim–açık biçim, çokluk–birlik ve mutlak açıklık–göreli açıklık karşıtlıkları çoğu zaman yalnızca bir üslup sınıflandırması olarak aktarılır. Oysa bu kategorilerin asıl teorik önemi, tek tek sanat eserlerinden daha genel bir görsel düzeni tanımlamaya çalışmalarında bulunur. Rönesans ile Barok arasındaki değişim yalnızca kompozisyon tercihlerinin değişmesi değildir; görüntünün nesneleri birbirinden nasıl ayırdığı, mekânı nasıl örgütlediği, gözün bütünü nasıl kavradığı ve biçimlerin birbirleriyle hangi ilişkiler içinde görüldüğü de dönüşmektedir.
Çizgisel görmede nesne sınırlarıyla belirginleşir, biçim kendi çevresini korur ve görüntünün parçaları görece bağımsız olarak kavranabilir. Gölgesel görmede ise sınırlar çözülür, ışık ve hareket biçimleri birbirine bağlar, nesnenin tek başına varlığından çok bütünsel görsel etki öne çıkar. Aynı şekilde yüzeysel örgütlenme figürleri birbirine paralel düzlemlerde kurarken derinlikli örgütlenme mekânı ön–arka ilişkisi içinde hareketlendirir. Bunlar Wölfflin açısından yalnız teknik farklılıklar değil, tarihsel görmenin farklı imkânlarıdır.
Bu yaklaşım sanat tarihine önemli bir özerklik kazandırıyordu. Bir üslup değişimini açıklamak için her defasında siyasal olaylara, dinsel dönüşümlere veya sanatçı biyografilerine başvurmak zorunlu değildi. Sanatsal biçimin kendi tarihsel hareketi de araştırılabilirdi. Fakat tam bu özerklik iddiası, Panofsky açısından yeni bir sorunun kaynağı oldu. Görsel biçim kendi başına gelişiyorsa, bu gelişimin insanın dünya anlayışıyla ilişkisi nedir? “Optik” olan gerçekten anlamdan bağımsız bir alan olarak düşünülebilir mi?
Masum Gözün İmkânsızlığı
Panofsky’nin Wölfflin’le hesaplaşmasında belirleyici olan nokta, gözün tarihsel değişimin bağımsız öznesi hâline getirilemeyeceğidir. İnsan gözünün fizyolojik yapısı Rönesans’tan Barok’a geçerken köklü biçimde değişmemiştir. Buna rağmen resimsel mekân, sınır, ışık, hacim ve bütünlük anlayışı değişmiştir. Öyleyse değişen şey yalnız biyolojik görme değil, görülene anlam ve biçim veren zihinsel düzen olmalıdır.
Burada “masum göz” düşüncesi çöker. İnsan önce tarafsız biçimde görüp daha sonra gördüğüne kavramsal anlam eklememektedir. Görme daha başlangıçta seçme, ilişkilendirme ve ayırt etme süreçleri taşır. Goethe’nin “En basit gözlem bir teoridir” sözü bu problem için son derece açıklayıcıdır. Bir nesneyi yalnızca “görmek” bile, neyin nesne sayılacağına, sınırının nerede başlayıp biteceğine ve hangi özelliklerinin dikkate değer olduğuna ilişkin örtük ayrımlar içerir.
Panofsky’nin erken kuramsal arayışında göz ile zihin arasındaki ilişki bu yüzden giderek tersine çevrilir. Göz yalnızca dışarıdan gelen biçimleri kabul eden edilgin bir organ değildir; fakat görsel biçimi belirleyen nihai güç de gözün kendisi değildir. Algı, zihinsel ve tarihsel koşullar içinde gerçekleşir. Göz “form alırken” zihin aynı zamanda “form verir.” Görmenin tarihselliği böylece yalnız optik bir tarih olmaktan çıkar ve insanın dünyayı kurma biçimlerinin tarihine bağlanır.
Bu nokta Panofsky’nin sonraki gelişimi açısından belirleyicidir. Çünkü biçim artık düşünceden bağımsız görsel bir kabuk olarak ele alınamaz. Bir çağın mekânı, oranı, figürleri veya yüzeyi örgütleme tarzı, o çağın dünyayla kurduğu ilişkinin görsel düzeyde gerçekleşmiş biçimlerinden biridir.
Wölfflin’in İçindeki Gerilim: Saf Biçim Mümkün müdür?
Wölfflin’i yalnızca “biçimci” olarak tanımlamak bu nedenle yetersizdir. Onun teorisinin içinde biçimsel özerklik ile kültürel anlam arasında sürekli bir gerilim bulunur. Bir taraftan sanatın gelişimini biçimsel görme kategorileri aracılığıyla açıklamak ister; diğer taraftan her yeni optik düzenin başka bir güzellik ideali ve başka bir içerik dünyası taşıdığını kabul eder. Görmenin tarihi, bütünüyle kültürden yalıtılmış bir göz tarihi değildir.
Panofsky tam da bu gerilimi teorik sonuca götürür. Eğer bir görme biçimi aynı zamanda belirli bir güzellik ideali, dünya ilişkisi veya değer düzeni taşıyorsa, biçim ile içerik arasındaki sınır düşünüldüğü kadar kesin değildir. Bir yüzey düzeni yalnız yüzey düzeni değildir; mekânın nasıl kavrandığına ilişkin bir tercih taşır. Figürlerin birbirinden ayrılması ya da bütünsel bir hareket içinde eritilmesi, yalnız kompozisyon tekniği değildir; tekil nesne ile bütün arasındaki ilişkinin nasıl düşünüldüğünü de açığa çıkarabilir.
Bu nedenle Panofsky, Wölfflin’in kategorilerini değersizleştirmez. Tersine, onların asıl öneminin ancak optik farklılığın ardındaki zihinsel koşullar araştırıldığında ortaya çıkabileceğini düşünür. Wölfflin’in kategorileri artık açıklamanın nihai kavramları değil, daha derindeki bir tarihsel yapının belirtileri hâline gelir. Burada daha sonraki ikonolojik düşüncenin önemli bir önkoşulu belirginleşir: Görünür biçim yalnız kendi biçimsel düzenini taşımaz; onu mümkün kılan kültürel ve zihinsel yapılanmaların izlerini de taşır.
Görmenin Tarihi ile Dünya Görüşü Arasındaki Mesafe
Fakat bu sonuç, her biçimsel özelliği doğrudan doğruya bir “dünya görüşü”ne çevirmeye izin vermez. Panofsky’nin çözmeye çalıştığı güçlüklerden biri tam olarak budur. Eğer her çizgi, renk veya mekân tercihi doğrudan bir kültürel ideolojinin sonucu sayılırsa biçimsel çözümleme bağımsızlığını kaybeder. Sanat eseri yalnızca dışındaki düşüncelerin resimli belgesine dönüşür. Buna karşılık biçim bütünüyle kendi iç yasalarına bırakılırsa tarihsel anlam kaybolur. O zaman Barok’un derinliği veya Rönesans’ın yüzeyselliği yalnızca açıklamasız optik tercihlere dönüşür.
Panofsky’nin arayışı bu iki uç arasındadır. Sanatsal biçim, dışarıdaki düşüncenin pasif sonucu değildir; fakat anlamdan bağımsız, kendi başına işleyen saf optik düzen de değildir. Görsel biçim ile kültürel anlam arasında yapısal bir korelasyon bulunmalıdır. Eserin biçimsel organizasyonu, çağın düşüncesini basitçe resmetmez; aynı tarihsel dünyanın başka bir düzeyde kurulmasına katılır. Bu ayrım Panofsky’nin ileride “içsel anlam” ve “sembolik biçim” gibi kavramlara yönelmesini anlaşılır hâle getirir. Bir sanat eserindeki mekân düzeni, yalnızca ressamın neyi temsil ettiğini değil, temsilin hangi koşullarda mümkün olduğunu da ortaya çıkarabilir. Böylece sanat eseri tarihsel düşüncenin illüstrasyonu olmaktan çıkar ve tarihsel düşüncenin görsel gerçekleşmelerinden biri hâline gelir.
Optik Bakıştan Zihinsel Bakışa
Panofsky’nin Wölfflin’den ayrıldığı asıl nokta bu nedenle üslup kategorilerinin doğruluğu değil, onların açıklama düzeyidir. Wölfflin bir dönemin ne tür görsel biçimleri mümkün kıldığını gösterirken Panofsky, bu mümkünlük koşullarının nereden geldiğini sorar. Tarihsel üslubun arkasında yalnız bir “optik durum” aramak yeterli değildir; optik durumun kendisi tarihsel zihnin biçimlendirdiği bir ilişkinin parçasıdır.
Bu dönüşüm, sanat tarihinin araştırma nesnesini de değiştirir. Artık yalnızca biçimlerin zaman içinde nasıl değiştiği değil, insanın görünür dünyayı hangi koşullarda belirli bir biçimde kurabildiği araştırılmaktadır. Sanat tarihi böylece algının, temsilin ve bilginin tarihine yaklaşır. Perspektif meselesinin Panofsky için neden böylesine önemli hâle geleceği burada anlaşılır. Perspektif yalnızca mekânı doğru çizme tekniği olsaydı, optik ve geometrinin konusu olarak kalabilirdi. Fakat perspektif belirli bir tarihsel öznenin dünyayı homojen, ölçülebilir ve tek bir bakış noktasına göre örgütlemesiyse, artık görme ile dünya kavrayışı arasındaki ilişkinin tarihsel belgesidir.
Wölfflin’in “görmenin tarihi” düşüncesi Panofsky’de böylece daha ileri bir soruya dönüşür: Tarihsel insan yalnız başka türlü mü görür, yoksa başka türlü bir görünür dünya mı kurar?
Bu soru, biçim tarihinden temsil tarihine geçişin eşiğidir.
Panofsky’nin Kazancı: Biçimi Terk Etmeden Biçimciliği Aşmak
Panofsky’nin çözümü Wölfflin’den uzaklaşıp doğrudan kültür tarihine sığınmak değildir. Biçimsel çözümleme vazgeçilmezliğini korur. Bir sanat tarihçisi görüntünün nasıl örgütlendiğini çözümlemeden onun kültürel anlamı hakkında konuşamaz. Ancak biçimsel çözümleme artık araştırmanın sonu değildir.
Bu nokta önemlidir; çünkü Panofsky’nin sonraki ikonolojik yöntemi zaman zaman biçimin üzerine “anlam katmanları” ekleyen bir sistem gibi anlaşılmıştır. Oysa erken teorik gelişimi bunun tersini gösterir. Anlam daha başlangıçta biçim problemine içkindir. Çizginin çizgi oluşu ile neyi temsil ettiği aynı şey değildir; fakat çizginin bir dönemde hangi görsel işlevi üstlenebildiği de tarihsel anlamdan bütünüyle ayrı değildir.
Dolayısıyla Panofsky’nin biçimcilik eleştirisi biçimin önemsizleştirilmesi değildir. Asıl amaç, biçimin tarihsel anlam üretimindeki yerini yeniden belirlemektir. Sanat eseri görünür bir yapıdır ve ancak bu görünür yapı üzerinden araştırılabilir; fakat görünür yapı aynı zamanda insanın dünyayla kurduğu ilişkinin tarihsel biçimidir.
Bu nedenle Wölfflin’in mirası Panofsky’de ortadan kalkmaz. Daha geniş bir epistemolojik düzene yerleştirilir.
Sonuç: Görme Artık Doğal Bir Başlangıç Değildir
Wölfflin’in sanat tarihi için açtığı büyük alan, görmenin kendisinin tarihsel olduğunu düşünmekti. Böylece üslup yalnız sanatçıların kişisel tercihleriyle değil, dönemlerin farklı görsel imkânlarıyla ilişkilendirilebildi. Panofsky bu kazanımı korudu; fakat onun açıklayıcı sınırını fark etti.
“Görüşün tarihi vardır” demek güçlü bir başlangıçtır. Fakat Panofsky açısından tarihçinin işi tam burada başlar. Çünkü görmenin neden ve nasıl tarihsel olduğu açıklanmalıdır. İnsan gözü fizyolojik olarak büyük ölçüde aynı kalırken görsel dünya değişiyorsa, sanat tarihinin konusu yalnız göz değil, görmeye biçim veren tarihsel zihin olmak zorundadır.
Bu nedenle Panofsky’nin Wölfflin’den hareketle ulaştığı sonuç yalnız “biçim de anlam taşır” değildir. Daha temel sonuç, algının kendisinin tarafsız olmamasıdır. İnsan bir dünyayı önce çıplak biçimde görüp sonra ona anlam eklemez; görme zaten belirli ilişkiler, ayrımlar ve düşünsel biçimler içinde gerçekleşir. Buradan sonra sanat tarihi yalnız eserlerin biçimlerini sınıflandıran bir disiplin olarak kalamaz. Görünür biçimlerden hareketle, bu biçimleri mümkün kılan tarihsel dünya ilişkilerini araştırmak zorundadır.
Panofsky’nin daha sonraki ikonolojik düşüncesine giden yolun erken ve belirleyici adımlarından biri budur: Sanat eserinin anlamını araştırmadan önce, eserin neden tam da bu biçimde görülebilir ve temsil edilebilir hâle geldiğini sormak.
