Filomythos Yapay Zeka
Bu yazıyla bağlantılı kavramları Filomythos arşivinde arayın.
Yönetmen ve Bağlam
Bu filmde beklemek, olayın gecikmesi değil, hayatın kendisiyle karşılaşmanın biçimi haline gelir. Abbas Kiarostami, Rüzgâr Bizi Sürükleyecek’te bir köye geliş hikâyesi anlatıyor gibi görünür; ama asıl ilgisi, şehirli bakışın kırsalı nasıl okumaya çalıştığı ve bu okumanın nasıl yavaş yavaş bozulduğudur. Kiarostami sinemasının en belirgin damarı burada bütün berraklığıyla görünür: görünen ile görünmeyen, söylenen ile ertelenen, gündelik olan ile varoluşsal olan aynı ritim içinde birbirine karışır. Film, ölüm beklentisi etrafında kurulur; fakat ölümün kendisinden çok, ölümü beklerken insanın dünyaya nasıl bakmaya başladığını düşünür.
Kiarostami’nin bu dönemde ulaştığı sinema dili, olayı azaltarak düşünceyi büyütür. Ne büyük dramatik patlamalar vardır ne de seyirciyi yönlendiren belirgin psikolojik açıklamalar. Bunun yerine yollar, tepeler, toprak, sesler, yarım konuşmalar ve görünmeyen insanlar üzerinden bir dünya kurulur. Rüzgâr Bizi Sürükleyecek de tam bu nedenle yalnız İran kırsalına dair bir film değildir; modern insanın sabırsız bakışı ile hayatın kendi ağır ritmi arasındaki gerilime dair bir filmdir. Köye gelen şehirli adamın amacı nettir; ama filmin ilerleyişi o amacı bulanıklaştırır. Sonunda mesele artık “neden geldiği” değil, “orada neyi fark etmeye başladığı” olur.
Filmin Tanıtımı ve Kompozisyon
Film, şehirden gelen bir ekibin İran Kürdistanı’ndaki uzak bir köye varmasıyla açılır. Görünürde amaç, yaşlı bir kadının ölümü sonrası yapılacak yas ritüelini belgelemektir. Fakat o beklenen ölüm bir türlü gerçekleşmez. Böylece film, başlangıçta bir tür görev anlatısı gibi dururken, giderek bekleyişin, oyalanmanın ve gündelik temasların hikâyesine dönüşür. Merkezdeki adam, köyde herkesin “Mühendis” diye seslendiği figürdür; o, sürekli telefon çektiği tepeye çıkar, aşağı iner, köylülerle konuşur, vakit öldürür, bekler. Fakat tam da bu tekrarlar içinde, filmin asıl dokusu oluşur.
Kompozisyonun gücü, görünmeyeni sürekli çalıştırmasındadır. Köye birlikte gelen ekip arkadaşlarını neredeyse hiç görmeyiz; yaşlı kadın görünmez; yer altında çalışan işçi çoğu kez yalnız sesiyle vardır; birçok önemli olay da doğrudan gösterilmez. Kiarostami burada eksiltmeyi yoksulluk değil, biçimsel tercih haline getirir. Kamera, köyü bütünüyle açıklayan panoramik bir bilgi aygıtı gibi işlemez; daha çok, mekânın içinde kaybolan, yönünü durmadan yeniden bulan bir dikkat biçimi kurar. Yolların kıvrımı, tepelerin yükselişi, evlerin katmanlı yapısı ve seslerin kadraj dışından gelişi, filmi sürekli eşiğe yerleştirir. Bu yüzden Rüzgâr Bizi Sürükleyecek, “varılan yer” değil, varılamayan açıklığın filmidir.
Panofsky’nin Üç Düzeyli Analizi
Ön-ikonografik düzeyde film bize toprak yolları, tepeleri, köy evlerini, telefon çekmeyen alanları, bekleyen bir adamı, süt sağan kadınları, çalışan köylüleri, çay içilen anları ve sürekli ertelenen bir olayı gösterir. Gündelik hayat son derece sıradan görünür: bir araba gelir, biri soru sorar, biri yukarı çıkar, biri aşağı iner, akşam olur, sabah olur. Ama bu sıradanlık filmin içinde ağır bir dikkat duygusu taşır.
İkonografik düzeyde bu unsurlar daha belirgin anlamlara açılır. Tepe, yalnız telefon çekilen yer değil, modern iletişim arzusunun simgesidir; şehirli adam her seferinde yukarı çıkar, ama ne kadar yükselse de kesin bir hâkimiyet kuramaz. Köy evlerinin katmanlı yapısı, hayatın iç içe geçmiş düzenini taşır; burada mahremiyet, gündelik emek ve ölüm bilgisi aynı dokunun parçasıdır. Görünmeyen yaşlı kadın ise filmin bütün hareketini belirleyen ama kendisi görünmeyen bir merkez haline gelir. Böylece ölüm, gerçekleşen bir olaydan çok, zamanı biçimlendiren bir beklenti olur.
İkonolojik düzeyde ise film, modern insanın dünyayı olay, veri ve amaç etrafında kavrama alışkanlığını çözer. Şehirden gelen adam başlangıçta köyü bir iş için, bir belge için, bir sonuç için okur. Ama köy, kendini bu amaç doğrultusunda düzenlemez. Hayat kendi ritminde sürer; ölüm de dahil hiçbir şey dışarıdan gelen bakışın planına göre işlemez. Film tam bu noktada büyük bir dönüşüm yaşar: “belgeleme” arzusu, “dinleme” zorunluluğuna dönüşür. Kiarostami burada yalnız şehir-kır karşıtlığı kurmaz; daha derinde, insanın dünyaya araçsal yaklaşımla bakmasının sınırını gösterir.
Temsil – Bakış – Boşluk
Temsil: Film, köy hayatını ne egzotik bir gelenek alanı olarak temsil eder ne de romantik bir saflık mekânı gibi sunar. Kiarostami’nin büyük başarısı burada yatar: kırsalı ne aşağıdan ne yukarıdan gösterir. Şehirli adamın bakışı başta köyü bir “konu”ya indirger; yas ritüeli, ölüm, yerel hayat ve insanlar sanki kaydedilecek nesneler gibidir. Fakat film ilerledikçe bu temsil biçimi çöker. Köy, dışarıdan anlamı kapatılacak bir sahne değildir; kendi ritmi, kendi sessizliği ve kendi direnci olan bir yaşam alanıdır. Bu nedenle temsil edilen şey yalnız köy değil, temsil etme arzusunun sınırıdır.
Bakış: Filmde bakış sürekli yer değiştirir. İlk anda şehirliden köye doğru bir bakış vardır: gözlemleyen, ölçen, bekleyen, kullanmak isteyen bir bakış. Ama zaman geçtikçe bu bakışın otoritesi zayıflar. Köylüler ona yardım eder, cevap verir, konuşur; yine de onu bütünüyle içeri almazlar. Kadraj dışından gelen sesler, görünmeyen yüzler ve eksik bilgiler, Mühendis’in de seyircinin de bakışını eksik bırakır. Burada önemli olan, köylülerin “görülmesi” değil; şehirli adamın görmenin sınırını öğrenmesidir. Film, bakışı bilgi üretme aracı olmaktan çıkarıp tereddüt alanına taşır.
Boşluk: Filmin en güçlü damarı boşlukta çalışır. Görmediğimiz insanlar, gerçekleşmesini beklediğimiz ama uzun süre gerçekleşmeyen ölüm, kadraj dışındaki işçi, görünmeyen ekip arkadaşları ve sesler arasındaki mesafe, filmin bütün anlamını taşır. Kiarostami bu boşluğu açıklanması gereken eksiklik gibi değil, yaşamın hakiki dokusu gibi kurar. Çünkü hayat bütünüyle gösterilmez, insan başkalarını bütünüyle bilemez, ölüm bile çoğu zaman görünmeden etrafımızda dolaşır. Film, seyirciyi işte bu boşlukta düşünmeye zorlar. Sonunda hatırda kalan şey bir olay değil, olayın çevresinde açılan sessiz alandır.
Stil – Tip – Sembol
Stil: Kiarostami’nin stili burada son derece sade, hafif ve derindir. Kamera çoğu zaman sabırlı bir gözlemle yetinir; ama bu sadelik, filmin düşünsel yoğunluğunu azaltmaz, tersine artırır. Diyaloglar doğal görünür, ama her biri varoluşsal bir yankı taşır. Tekrar eden yolculuklar, yukarı-aşağı hareketi, duraklamalar ve sesin kadraj dışı kullanımı, filmin ritmini belirler. Bu stil, seyirciyi olayın peşinden koşturmaz; bakmayı ve beklemeyi öğretir.
Tip: Mühendis, modern şehirli öznenin tipine yaklaşır: amacı olan, zamanı verimli kullanmak isteyen, sonucu hızlandırmaya çalışan, ama sonunda kendi araçsal aklının sınırına gelen biri. Köylüler ise folklorik figürler olarak değil, farklı hayat ritimlerinin taşıyıcıları olarak görünür. Özellikle çocuk figürü, yol gösteren ama aynı zamanda şehirliden daha doğal bir yön bilgisine sahip olan varlık olarak önemlidir. Yer altında çalışan işçi de çok güçlü bir tiptir: görünmeden konuşur, sanki toprağın içinden gelen bir ses gibi filmin düşünsel dengesini değiştirir.
Sembol: Tepe, filmin merkez sembollerinden biridir. İletişim, kontrol ve yukarıdan bakma arzusu burada yoğunlaşır; ama her çıkış aynı zamanda bir yetersizliktir. Yol, klasik anlamda yolculuk değil, tekrarın ve gecikmenin sembolüdür. Süt, toprak, kuyu, kemik ve rüzgâr da aynı şekilde gündelik nesneler olmaktan çıkar; hayatın kırılganlığı ile sürekliliğini aynı anda taşıyan işaretlere dönüşür. Filmin adı da bu yüzden çok önemlidir: rüzgâr burada yalnız doğa değil, insan iradesini aşan büyük akışın sembolüdür.
Sanat Akımı
Rüzgâr Bizi Sürükleyecek, İran sanat sinemasının en rafine örneklerinden biri olduğu kadar, modern dünya sinemasında minimal anlatının en güçlü doruklarından biridir. Onu ayrıksı kılan şey, sadeliği içeriksizlik değil, düşünce yoğunluğu haline getirmesidir. Kiarostami burada şiir ile gündelik hayatı, belgesel duyarlık ile felsefi tefekkürü aynı filmde buluşturur.
Sonuç
Rüzgâr Bizi Sürükleyecek, bir ölüm bekleyişi filmi gibi başlar; ama sonunda hayatı beklemenin, dinlemenin ve ona yetişememenin filmi olur. Kiarostami, şehirli adamın köye gelişini bir olay olarak değil, bir bakış terbiyesi olarak düşünür. Film boyunca hiçbir büyük açıklama yapılmaz; fakat tam da bu yüzden, hayatın anlamı küçük seslerde, geciken olaylarda ve görünmeyen varlıklarda belirir. Geriye, sonuca ulaşmış bir hikâyeden çok, dünyanın insan planlarından daha geniş ve daha sabırlı olduğuna dair derin bir farkındalık kalır.
