Sanat ve Arzu VI: Sanat ve Etik, Güçsüzlük ve Zarafetin Estetiği

Şimdi, “sanat etiği” diye bir şeyden söz etmek mümkün mü? Bunu sorduğumuzda aslında çok tehlikeli bir alanın içine girmiş oluyoruz, çünkü sanat zaten başlı başına sorunlu bir alan. Yani sanat dediğiniz şey öyle üzerinde kurallar koyabileceğiniz, “şunu yaparsan doğrudur, bunu yaparsan yanlıştır” diyebileceğiniz bir alan değil. Hele ki etiğin, yani normların, kuralların, yapılması gerekenin alanı… Sanatla birleştiğinde hemen bir gerilim ortaya çıkar.

Ben bu yüzden sanatla ilgili tartışmalarda, “bir tartışma etiği kuralım” demektense, daha çok “biraz anlayış gösterelim” demeyi tercih ediyorum. Çünkü sanat öyle bir şey ki, içinde estetik var, içinde politik olan var, içinde ekonomik olan var, içinde etik kaygılar da var, hatta bazen dinsel olan var… Yani bütün bunları birbirinden ayırmak kolay değil. Ama tam da bu yüzden, sanat hakkında konuşurken katı bir etik yerine biraz daha hoşgörü, biraz daha anlayış gerekiyor.

Sanatta etiği tartışmaya açtığınızda, karşınıza hemen şu soru çıkıyor: Sanatın kendisi mi etik olmalı, yoksa sanat üzerine tartışmamız mı etik olmalı? Bence ikincisi. Çünkü sanatın kendisine etik kurallar koymak çoğu kez onu boğar. Ama sanat üzerine konuşurken, birbirimizi dinleme biçimimiz, tartışma biçimimiz, orada etik devreye giriyor.

Sanat ve Etik

Şimdi, yapısalcılıktan sonra ne oldu? Birçok şey “etik meselesi” haline geldi. Akademide etik, gazetecilikte etik, iletişimde etik, Habermas’ın söylediği gibi konsensüs etiği… Yani modern dünyada artık her şeyin etiği konuşuluyor. Sanatın da bu çerçevenin dışında kalması mümkün değil.

Ama burada şunu ayırt etmek lazım: hayvanların sanatında etik diye bir şey yoktur. Bir kuşun ötüşünü düşünün. Evet, estetik bir şeydir, belki bir sanat olarak bile görebiliriz. Ama kuş ötüşünde ritüel yoktur, sembol yoktur, etik yoktur. Yani bir bülbül ötüyorsa, bunu bir başka bülbülü etkilemek için yapıyordur, kendi varlığının bir parçasıdır. “Saf sanat” dediğimiz şey belki budur.

İnsanın sanatında ise işler değişir. İnsan sanatında ötüş –yani şarkı, yani müzik– ritüellerle, dinle, sembollerle, etik kaygılarla iç içe girer. Bir insan türkü söylediğinde, bir ressam resim yaptığında, bir dansçı sahneye çıktığında, yaptığı iş yalnızca “saf bir sanat” değildir; içinde ritüel vardır, inanç vardır, politik kaygılar vardır, etik kaygılar vardır.

Dolayısıyla insan sanatının kökeninde etik vardır. Bu etik, bazen yasa biçiminde, bazen gelenek biçiminde, bazen din biçiminde karşımıza çıkar. Ama her durumda, insan sanatının hayvan sanatından farkı burada yatar: o hiçbir zaman saf değildir, her zaman başka mülahazalarla birlikte gelir.

Şimdi burada bir tehlike var: bu farkı gördüğümüzde, insan sanatını üstün görmek. Hayır. Ben böyle düşünmüyorum. Çünkü kuş ötüşü saf sanat olarak çok daha saf bir estetik taşır. İnsan sanatının yanında hep başka yükler vardır: ritüel, sembol, etik, ekonomi… Yani insanın yaptığı sanat hiçbir zaman saf kalamaz.

Ama işte bu yüklerin içinde etik hep var. O yüzden “sanat etiği” dediğinizde aslında şunu söylemiş oluyorsunuz: insan sanatında zaten etik boyut hep vardır. İster istemez vardır. Ama bu, sanatın etiğe indirgenmesi gerektiği anlamına gelmez. Bu, sanat hakkında konuşurken birbirimizi anlamak için biraz daha fazla özen göstermemiz gerektiği anlamına gelir.

Güçsüzlük ve Zarafet

Şimdi zarafet meselesine gelelim. Zarafetin garip bir tarafı var: her zaman güçle bağlantılı değil. Tam tersine, bazen güçsüzlük dediğimiz şey bir zarafet duygusuna yol açıyor. Güçsüzlük ile zarafetin nasıl bir araya geldiğini görmek çok ilginçtir.

Mesela yengeci düşünelim. Yengeç suda çok güçlüdür, kendi dünyasında olağanüstü hareket eder. Ama karaya çıktığında birden çok güçsüz bir konuma düşer. Yan yan yürüyüşü beceriksiz, dengesiz, tuhaf görünür bize. Yani “güçsüz” bir yaratık gibi gelir. Ama tam da o noktada bizde bir sempati uyanır. Onun karada yürüyüşüne bakarken içimizden “ben de saçma sapan bir yerde olsam bir yolunu bulurum” duygusu geçer. Bu bize bir tür umut verir. Yengecin karadaki güçsüzlüğü, aslında bizde bir özdeşleşme imkânı açar. Bu yüzden yengecin hareketinde bir zarafet görürüz.

Burada zarafet, başarının kendisinden değil, güçsüzlüğün içinden doğuyor. Yengeç suyun dışında, kendi doğasına aykırı bir ortamda, yine de ilerlemenin bir yolunu buluyor. Bizim gözümüzde beceriksizdir ama aynı zamanda zariftir. Çünkü onun bu “başka dünyadanlık” hali bizde bir afallama uyandırır. Bu afallama da bir sevgiye dönüşür.

Chaplin’i düşünün. Modern Zamanlar filminde, o sakarlıklar, makinelerin arasında sıkışıp kalışı… Chaplin’in hareketleri bir beceriksizlik gibi görünür. Ama bu bir “zarif sakarlık”tır. Çünkü orada Chaplin’in yanlış yapması söz konusu değildir. Sistemin kendisi doğruyu yapmayı imkânsız kılar. Kapitalist endüstriyel mekanizmanın içine düşmüş bir beden görürüz. Ve o bedenin her hareketi, sistemin dayattığı imkânsızlıklar içinde bir baş etme biçimidir.

O yüzden Chaplin’in sakarlığı zariftir. Bu zarif sakarlık bize bir insanlık duygusu verir. Bizi güldürür, şaşırtır ama aynı zamanda derinden etkiler. Çünkü orada bir hakikat vardır: sistemin baskısı altında bile insan bedeni bir yolunu bulmaya çalışır. Bu da bir zarafettir.

Şimdi burada bir ayrım yapmak lazım. Zarif sakarlık ile zarif olmayan sakarlık arasında fark vardır. Zarif olmayan sakarlık, yanlış yapmaktır, kötü performanstır, yani “beceremedim” halidir. Ama zarif sakarlık, zaten doğruyu yapmanın mümkün olmadığı bir durumda ortaya çıkar. Chaplin’in sakarlığı böyle bir şeydir. Ve bu yüzden insancıldır, estetiktir.

Doğada da zarafetin böyle işlediğini görebiliriz. Mesela kuşların ötüşü. Kuşlar kendi bölgelerini savunurken öterler. Orada bir yarış vardır. Ama o yarışta “daha zarif ötme” diye bir şeyden bahsederiz. Daha zarif öten kuş kazanır, diğeri pes eder. Yani burada da zarafet bir başarı ölçütü haline gelir. Ama bu başarı, kaba kuvvetten değil, bir estetikten gelir.

Dolayısıyla zarafet, her zaman güçlü olanda değil, bazen de güçsüzlükte, sakarlıkta, tuhaflıkta kendini gösterir. Yengeç karada güçsüzdür ama zariftir. Chaplin makineler arasında sakardır ama zariftir. Kuş daha zarif öterek bölgesini savunur. Zarafet, bazen güçsüzlükten, bazen de estetik bir üstünlükten doğar.

Ve işte tam burada şunu söyleyebiliriz: Zarafet, güzelliğin ötesinde bir şeydir. Güçle değil, tuhaflıkla, güçsüzlükle, beceriksizlikle birlikte ortaya çıkan bir şeydir. Zarafet, bize bir afallama yaşatır, bizde bir filya, yani sevgi, dostluk uyandırır.

Manzara ve Birey: Duns Scotus’un Haecceitas’ı

Şimdi biraz da manzara meselesine gelelim… Çünkü bu da estetik algının çok önemli bir boyutudur. İnsanlık çok geç manzara resmi yapmaya başladı. Batı’da manzara resmi dediğimiz şey neredeyse 17. yüzyılda icat olmuştur. Yani çok yeni bir şeydir. Halbuki Çin’de, Uzak Doğu’da, manzara çok daha önceden, başlı başına bir tür olarak vardır. Ama farklı bir işlevle, farklı bir rejimle. Çin’deki manzara resmi bir hafıza gibidir, bir görüntü deposu gibidir. Bir bakıma doğanın kendisiyle konuşma biçimidir. Batı’da ise manzara uzun süre hep bir fon, bir arka plan, bir “arka dekor” gibi görülmüştür. Ön planda azizler, krallar, savaşçılar olur; manzara ise sadece arka plandır.

Şimdi burada çok ilginç bir şey devreye giriyor: Orta Çağ düşünürü Duns Scotus. Scotus’un birey anlayışı manzara algısını kökten değiştiren bir perspektif getirir. Ona göre bir birey sadece tekil bir varlık değildir, bazen bir olayın kendisi bir bireydir. Mesela şunu düşünün: uzakta dallar sallanıyor, rüzgâr esiyor, güneş batmakta, bulutlar hareket ediyor… Bu an, bu bütünlük, bir bireydir. Çünkü birbirinden çok farklı şeyler –güneş, esinti, dallar, sazlıklar– bir araya gelir ve bir birlik oluşturur.

İşte Scotus bu “birlik”e haecceitas adını verir. Türkçeye çevirirsek “işte-bu-luk” diyebiliriz. Bir anın, bir oluşun, bir olayın bireyliği. Yani birey olmak sadece tekil bir varlığa sahip olmak değildir; farklı şeylerin bir araya gelerek oluşturduğu birlik de bir bireydir.

Peyzajın esası burada ortaya çıkar. Manzara dediğimiz şey, birbirinden çok uzak şeyleri –güneşin kızarması, rüzgârın dalları sallaması, bir bulutun ufukta süzülmesi– bir tür eş-uzamda bir araya getirir. Ve bu bir birey oluşturur. Bu birey soyut değildir, çok somuttur. Gerçekten o esinti, o kızıllık, o bulutun hareketi vardır. Ve bütün bunlar bir araya geldiğinde ortaya çıkan şey bir bireydir.

Şimdi bakın, bu düşünce aslında Çin şiirinde, haiku’da da vardır. Bir haikuya bakın: “Bir kurbağa suya atladı, uzak bir nilüfer yaprağı sarsıldı.” Bu kadar basit bir şey. Ama o an, o birlik, bir bireydir. Bir haecceitas’tır. O anın “işte-bu-luğu”.

Dolayısıyla manzara resmi dediğimiz şey, sadece bir fon değildir. Manzara kendi başına bir bireydir. Bir güneş batışı, bir ağaç gölgesi, bir dalın rüzgârda sallanışı… Bunlar bir araya geldiğinde ortaya çıkan şey bir bireydir. Ve estetik algımızda manzarayı değerli kılan da budur: bize tekil varlıklar değil, birliğin bireyliğini gösterir.

Scotus’un bu düşüncesi Batı estetiğinde çok önemli bir kırılmadır. Çünkü bireyi sadece “tekil varlık” olmaktan çıkarır. Manzara da birey olabilir, bir olay da birey olabilir. Bir bulutla bir dalın buluşması bile birey olabilir. İşte bu yüzden manzaraya baktığımızda, yalnızca bir fon değil, kendi başına bir varlık, bir birey görürüz.

Sakarlık ve Mimetizm: Chaplin’in Modern Zamanları

Şimdi Chaplin’e gelelim… Çünkü bütün bu güçsüzlük, beceriksizlik, zarafet meselelerini en berrak biçimde görebildiğimiz yer orasıdır. Charlie Chaplin’in Modern Zamanlar filminde gördüğümüz o sakarlıklar var ya… onlar sadece bir beceriksizlik değil. Onlar bir estetik mesele, bir zarafet meselesi.

Şimdi normalde sakarlık dediğimizde, yanlış yapmayı, kötü performansı, eline yüzüne bulaştırmayı anlarız. Bu “zarif olmayan sakarlık”tır: yani yapabileceği doğru şey varken yanlış yapanın hali. Ama Chaplin’in sakarlığı öyle değil. Onun sakarlığı “zarif bir sakarlık”tır. Çünkü orada doğruyu yapmak zaten imkânsızdır. Kapitalist endüstriyel mekanizmanın içine düşmüş bir bedenin doğruyu yapabilmesi mümkün değildir. Makineler öyle tasarlanmıştır ki, insanın orada doğru şeyi yapması mümkün değildir.

Chaplin’in hareketleri tam da bu imkânsızlığın içindedir. Dolayısıyla o yanlış yapmaz; sistem zaten doğruyu yapmaya izin vermez. Ve biz o sakarlıklara bakarken güleriz ama aynı zamanda bir tür hayranlık, bir tür sevgi duyarız. Çünkü orada bir insanlık hali görürüz. Zarif olan da budur: doğruyu yapamamanın zarafeti değil, doğruyu yapmanın zaten imkânsız olduğu bir yerde ayakta kalmaya çalışmanın zarafeti.

Şimdi bakın, Chaplin aynı zamanda bir mim sanatçısıdır. Ama onun yaptığı mim, klasik anlamdaki mim değildir. Geleneksel mim “pozlar sanatı”dır. Yani bir duruş, bir jest, bir donma anı… Mimin özü budur. Ama Chaplin’in mimetizmi çok farklıdır. O, kentte dolaşırken başına gelen olaylar üzerinden çalışır. Kent yaşamından, endüstriyel yaşamdan, tüketim toplumundan kesitler alır ve onları bedeninde oynar. Bu artık klasik mim değil, sinematografik bir mimdir.

O yüzden eleştirmenler ona “mimi bozuyorsun” dediler. Çünkü onların gözünde mim, hep o pozlar, donma anlarıydı. Ama Chaplin’in yaptığı, sinemaya özgü yeni bir mimdi. O aslında mim sanatını sinemanın diline çevirdi. Ve bu, bir devrimdi. Chaplin’in sineması bu yüzden sadece komik değil, estetik olarak da devrimcidir.

Bir sahneyi hatırlayın: Chaplin banttan akan vidaları sıkmaya çalışırken sürekli geriye düşer, her defasında yanlış yere dokunur, makineler onu içine çeker. Burada o kadar bariz bir beceriksizlik vardır ki… ama biz gülmekle kalmayız. Çünkü orada aynı zamanda bir zarafet görürüz. O zarafet, insan bedeninin makineye direnme biçimidir.

Chaplin’in sakarlığı bir tür baş etme halidir. Sistem insana “doğru” olanı yapma imkânı tanımaz. Ama insan yine de var olur, bir şekilde hareket eder, düşer, kalkar, tekrar dener. İşte bu tekrarlar zarafeti doğurur. Chaplin’in sakarlığı insancıldır. Ve bu insancıllık, onun filmlerini bugün hâlâ izlenir kılar.

Dolayısıyla sakarlık ve mimetizm meselesinde şunu söyleyebiliriz: Chaplin, sakarlığı zarafete dönüştürmüştür. Ve mim sanatını sinemanın içine yerleştirerek, pozdan kesite geçirmiştir. Pozların sanatı olmaktan çıkarıp, sinematografik bir mim haline getirmiştir. Bu da estetikte çok büyük bir kırılmadır.

Sonuç

Estetik, güzellikten değil, tuhaflıktan, güçsüzlükten, sakarlıktan doğar. Sanatta etik, katı kurallardan çok karşılıklı anlayışla işler. Güçsüzlük zarafete dönüşebilir; yengecin karadaki yürüyüşü, Chaplin’in makineler arasındaki halleri, bize bunu gösterir. Manzara kendi başına bir bireydir; Scotus’un dediği gibi, güneşin batışı, rüzgârın esmesi, dalların sallanması bir araya gelerek bir birey oluşturur. Ve Chaplin’in mimetizmi, klasik mimi yıkıp yerine sinematografik bir mim kurarak sakarlığı zarafete dönüştürür.

Bütün bunların söylediği şey basit ama güçlüdür: estetik deneyim, kusursuzlukta değil, afallamada, güçsüzlükte, tuhaflıkta ortaya çıkar. Zarafet, tam da güçsüzlük anlarında parlar. Sanat, bu yüzden, bize her zaman başka bir dünyanın kapısını aralar.