Yönetmen ve Bağlam
Tayfun Pirselimoğlu’nun sineması, büyük olaylardan çok küçük sapmaların, küçük arzuların ve küçük yaraların etrafında dolaşır. Dayım gibi erken bir kısa filmde bile, onun dünyasının iki temel damarı sezilir: gerçekliğin sert yüzüne karşı bir hayal alanı açmak ve bu alanı melodramın kolay duygusuna kaçmadan, gündeliğin içinden kurmak. “Uçma” tutkusunu sinemaya duyulan aşkla yan yana getiren film, Türkiye sinemasında nadir görülen bir lirik tonla, yetişkinliğin ağır dilini çocuğun merakıyla delmeyi dener. Buradaki romantizm, bir aşk hikâyesi romantizmi değil; dünyaya bakışın romantizmidir.
Filmin Tanıtımı ve Kompozisyon
Film, bir “portre” gibi çalışır: anlatı, bir olay örgüsü kurmaktan çok, dayının varlığını ve etrafında oluşan duyguyu örer. Dayı, sinemaya ve uçmaya tutkun bir figürdür; bu iki tutku, onun dünyayı nasıl gördüğünü belirler. Çocuğun gözünden (ya da çocuğa yakın bir algı ritmiyle) kurulan kompozisyonda, gündelik ayrıntılar birer işarete dönüşür: bakışlar, küçük hazırlıklar, söylenmeyen cümleler, belki bir afiş, belki bir oyuncak, belki bir çizim… Film, “uçmak” fikrini fiziksel bir hedef olarak değil, hayal kurmanın kendisi olarak dolaşıma sokar. Kısa formun avantajıyla, sahneler açıklamak için değil, hissettirmek için seçilir; her şey hafifçe dokunur, sonra çekilir. Böylece Dayım, bir karakteri anlatmaktan çok, o karakterin etrafa yaydığı çocuksu neşeyi ve kırılganlığı duyulur kılar.
Panofsky Yöntemiyle Üç Düzeyli Analiz
Ön İkonografik:
Bir çocuğun yakınında duran bir yetişkin; yüzlerde yumuşak bir merak, jestlerde heves. Gündeliğin içinde küçük bir hazırlık hâli: bakılan bir gökyüzü, elde tutulan bir nesne, bir köşe başı, bir yürüyüş. Sinemaya dair izler: bir afiş duygusu, bir salon çağrışımı, ışık–karanlık oyunu. Film, nesneleri büyütmez; ama onları dikkatle yerleştirir.
İkonografik:
Uçma tutkusu, özgürlüğün ve kaçışın klasik motifini çağırır; fakat burada kaçış, sorumluluktan kaçma değil, hayata bir anlığına başka açıdan bakma arzusudur. Sinema ise aynı arzunun kültürel karşılığıdır: uçmak nasıl yerçekimine karşı bir hayalse, sinema da gündeliğin ağırlığına karşı kurulan bir hayaldir. Dayı figürü, hayal kurmayı “çocukça” diye küçümsemeyen, tersine onu bir yaşam biçimine dönüştüren tip olarak belirir.
İkonolojik:
Film, hayal kurmayı bir süs değil, varoluşsal bir ihtiyaç olarak düşünür: insan, bazen sadece gerçekliği taşımak için hayale muhtaçtır. Dayının romantizmi, dünyanın çirkinliğini inkâr etmez; ama ona teslim olmaz. Bu nedenle Dayım, uçmayı değil; uçma arzusunu, yani insanın kendini bir anlığına genişletme ihtiyacını anlatır. Kısa film formu da bu düşünceyle uyumludur: tam söylemeden, eksik bırakarak—izleyicinin kendi çocukluk hafızasını devreye sokar.
Temsil – Bakış – Boşluk
Temsil:
Dayım, hayali “fantastik olay” gibi temsil etmez; hayali, gündeliğin içinde küçük bir sapma olarak temsil eder. Uçma tutkusu, bir kahramanlık hikâyesine değil, kırılgan bir sevince bağlanır. Dayı figürü idealize edilmez; onun güzelliği, dünyayı hâlâ merak edebilmesindedir.
Bakış:
Bakış, filmin ana taşıyıcısıdır: Çocuğun bakışı (ya da çocuğa yakın bakış) dünyayı büyütür; yetişkinliğin “normal” dediği şeyler, burada tekrar keşfedilir. Dayının bakışı, çocuğa bir izin alanı açar: “Hayal kurabilirsin.” Seyirci de bu bakış rejimiyle yeniden konumlanır; film, bizi alaycı bir mesafeye değil, şefkatli bir dikkat hâline çağırır.
Boşluk:
Boşluk, kısa filmin lirik imkânıdır: her şey açıklanmaz, bazı niyetler söylenmez, bazı ilişkiler yalnız bakışla kurulur. Bu boşluk merak üretmek için değil; hayalin çalışması için vardır. İzleyici, kendi deneyimini o boşluğa yerleştirir; film, tamamlanmış bir masal değil, açık bir duygu bırakır.
Stil – Tip – Sembol
Stil:
Lirik ve ölçülü: görüntü, duyguya bağırmaz; duygu görüntünün nefesinde kalır. Kısa form, ritmi sıkı tutar; sahneler “anlatmak” için değil, bir portreyi küçük dokunuşlarla kurmak için seçilir. Romantizm, şekerli bir ton değil; dikkatli bir incelik olarak hissedilir.
Tip:
Dayı, hayale sadık kalan yetişkin tipidir: toplumun “ciddiyet” buyruğuna karşı, çocuksu merakı korur. Çocuk figürü (ya da çocuk bakışı), bu merakın alıcısı ve taşıyıcısıdır; film, iki kuşak arasında sessiz bir aktarım kurar.
Sembol:
Uçma, özgürlükten önce imkânın sembolüdür: “başka türlü” yaşamak ihtimali. Sinema, bu ihtimalin somut karşılığıdır: karanlık bir salonda ışıkla kurulan başka dünya. Gökyüzü (ya da göğe yönelen bakış), arzunun mekânıdır; yer ise gündeliğin ağırlığı. Film, bu ikisini çatıştırmadan yan yana getirir.
Sanat Akımının Açık Belirtilmesi
Dayım, Türkiye’de 1990’lar kısa film geleneği içinde, lirik gerçekçilik damarına yakın duran, romantik portre estetiğiyle kurulmuş bir kısa dram olarak okunur.
Sonuç
Dayım, uçmayı “mucize” diye satmaz; uçma arzusunu, insanın kendini dar hayatın içinden genişletme ihtiyacı olarak taşır. Sinemaya adanmışlık da aynı yerden konuşur: gerçekliği inkâr etmeden, ona başka bir açı eklemek. Film bittiğinde geriye büyük bir final değil; küçük ama kalıcı bir duygu kalır: hayal kurmanın, bazen bir hayatı taşıyan en ciddi şey olabildiği.
