Gombrich denince çoğu okur için ilk çağrışım Sanatın Öyküsü olur; ama disiplinin içine “kuramsal şok” olarak giren kitap Sanat ve Yanılsamadır. 1960’ta yayımlanan bu çalışma, resimsel temsilin tarihini “üslup sıralaması” olmaktan çıkarıp, görme-algılama-öğrenme üçgenine yerleştirir: Resim doğayı kopyalamaz; hem sanatçı hem izleyici, dünyayı belirli alışkanlıklar ve beklentiler üzerinden gördüğü için temsil, baştan itibaren kurulan bir şeydir.
Kitabın arka planında, 1956’daki A. W. Mellon dersleri bulunur; yani metin “akademik bir sistem” olarak değil, bir dizi problem etrafında, tartışma üreten bir mantıkla ilerler. Bu yüzden kitap, bir tez kitabı olduğu kadar, bir yöntem önerisi gibi de okunur: Sanat tarihçisi, temsil iddiası kurarken hangi tür kanıta yaslanmalı; yorum hangi noktada “görüntüye dayanıyor” olmaktan çıkıp “görüntünün üzerine kapanıyor” olmaya başlıyor?
“Masum göz” efsanesine itiraz
Gombrich’in temel hamlesi, görmeyi doğal ve saydam bir yeti olarak varsayan “masum göz” fikrini hedef almasıdır. Göz, dünyayı olduğu gibi almaz; zihin, gördüğünü sürekli sınıflandırır, tamamlar, düzeltir. Dolayısıyla “doğru resim”, doğanın mekanik kopyası değildir; izleyicide belirli bir etkiyi üretebilen, öğrenilmiş bir temsil tekniğidir. Bu, resim tarihindeki “gerçekçilik” arzusunu da başka bir yerden düşünmeye zorlar: Gerçekçilik, doğaya yaklaşmak kadar, izleyicinin görme alışkanlıklarını yakalamak ve yönetmek meselesidir.
Bu noktada Gombrich’in dili özellikle soğukkanlıdır: Romantik bir “iç dünya taşması” anlatısına yaslanmaz; temsili, pratik bir problem çözme alanı olarak tarif eder. Bu yaklaşım, sanatçıyı küçültmez; tam tersine, sanatçının dehasını “mucizevi sezgi”den çok, görsel kararların tutarlılığı üzerinden tanımlar: Ne yapılacağını bilmek, neyin işe yaramadığını görmek ve tekrar denemek.
Şema ve düzeltme: Temsilin atölye mantığı
Kitabın en bilinen kavramsal çifti “şema ve düzeltme”dir. Gombrich’e göre sanatçı, doğanın karşısına boş bir zihinle oturmaz; elinde bir repertuvar, bir “yapma biçimi”, bir şema vardır. Temsil bu şemayla başlar; sonra gözlem, karşılaştırma ve geri bildirimle şema adım adım düzeltilir. Bu yüzden temsil, bir “kopyalama” değil, bir yapma–eşleştirme sürecidir: Yapılan şey, hedeflenen etkiyle eşleştikçe temsil ikna edici hâle gelir.
Bu fikir, sanat tarihinin iki alışkanlığını sarsar. Birincisi, üslup değişimini yalnız “çağın ruhu” gibi tek bir büyük açıklamaya bağlama eğilimini zayıflatır; çünkü üslup, aynı zamanda görsel problemlere verilen somut yanıtlardır. İkincisi, “doğru görme”yi sanatçının kişisel üstünlüğü gibi düşünmek yerine, doğru görmenin tarihsel olarak öğrenilen bir şey olduğunu hatırlatır: Temsil, bireyin içsel patlamasından önce bir görsel dil meselesidir.
Yanılsama: Aldatma değil, ikna edici etki
Gombrich’in “yanılsama” derken kastettiği şey, resmin izleyiciyi basitçe kandırması değildir; yanılsama, resmin izleyicide kurduğu ikna edici görünürlük rejimidir. İkna edicilik, çoğu zaman resmin “doğru” olmasından çok, izleyicinin görme alışkanlıklarıyla uyumlu olmasından gelir. Bu nedenle bir resmin “inandırıcılığı” yalnız pigment ve perspektif meselesi değildir; izleyicinin tarihsel eğitimine, görsel repertuvarına ve beklentilerine bağlıdır.
Bu nokta, kitabın en üretken yeridir: Gombrich, sanat tarihçisini yalnız resme bakmaya değil, resmin hangi tür bakışı davet ettiğine bakmaya zorlar. Bir imge, izleyicide hangi eksik bilgiyi tamamlatıyor? Hangi boşluğu zihinsel olarak doldurtuyor? Hangi işareti “tanıdık” kılarak hızla okutturuyor? Bu sorular, temsilin toplumsal dolaşımını da görünür kılar: Temsil, tekil bir yapıtın içinde kapanmaz; izleyicinin zihnindeki görsel sözlükle birlikte çalışır.
Kitabın etkisi ve eleştiriler
Sanat ve Yanılsama, sadece sanat tarihinde değil, daha geniş bir kuram alanında da “referans” hâline gelmiş bir metindir; çünkü temsil sorununu, estetik yargıdan önce, bilgi ve algı düzlemine çeker. Bu yaklaşım, elbette eleştiriler de üretmiştir: Gombrich’in temsil açıklamasının fazlasıyla “rasyonalist” olduğu, kültürel ve ideolojik katmanları algı psikolojisine fazla yaklaştırdığı söylenir. Bu eleştiriler, kitabın değerini düşürmekten çok, onun sınır çizgisini belirginleştirir: Gombrich, temsilin “nasıl işlediği”ne güçlü bir açıklık getirir; temsilin “hangi iktidar ilişkileriyle örgütlendiği” tartışmasını ise her zaman aynı yoğunlukta taşımaz. Tam da bu yüzden kitap, tek başına bir evren değil; iyi okunduğunda, başka kuramsal hatlarla verimli şekilde temas edebilen bir “motor”dur.
Sonuç: Gombrich’in en sert önerisi
Bu kitabın en sert önerisi şudur: Sanat tarihi, kendi yorumlarını bir tür “şiirsel sezgi”yle değil, temsilin somut işleyişine bakarak kurmalıdır. Şema–düzeltme, masum göz eleştirisi ve yanılsamanın ikna edici etki olarak kavranışı, sanat tarihçisini kanıta geri çağıran bir disiplin üretir. Gombrich’i güçlü yapan, resme “ne demek istiyor?” diye atlamadan önce “nasıl çalışıyor?” sorusunu ısrarla sormasıdır. Böylece temsil, romantik bir sır olmaktan çıkıp, tarihsel olarak öğrenilen ve dönüştürülen bir görsel akıl hâline gelir.
