Süt, Anne, Meryem ve Sinema: Birleştirici Bir Bakış

İlahi Olanın Bedensel Besini

Katolik resim geleneğinde Madonna Lactans, Meryem’in genç İsa’yı emzirdiği sahneleri betimler. Meryem, çok defa başı örtülü ve edepli bir şekilde resmedilir; ancak bazı tasvirlerde saçları hafifçe görünür hâlde, hatta dağılmış biçimde de aktarılmıştır. Bu tabloya bakarken “ilahi” addedilen bebeğin, insani bedenden süt emmesi oldukça derin bir metafordur. Sanki tanrısal nur, dünya üzerindeki bir bedenin (Meryem) yumuşaklığı ve anneliğiyle kaynaşıyordur. Bu buluşma, “göksel olandan kopuk değil, göksel olanla iç içe bir dünya” fikrini verir.

Bunu sinema bağlamında düşünürsek, özellikle “Zefir”de veya “Kara Ay”da gördüğümüz sahneler, benzer bir duyguyu tetikler. İlahi olana duyulan saygının, doğum ve annelik anıyla birleşmesi. Kutsal bebek ile Meryem arasındaki o süt akışı, sinemada “çocuk ve ineğin sütü,” “kadın ve tek boynuzlu at” gibi beklenmedik ikililerde de yankı bulabilir. Esasında hepsinde ortak olan, kırılgan, yardıma ve şefkate muhtaç bir varlık ile besleyici, verici bir figürün birleşmesidir.

Masumiyetin Yitişi ve Yeniden Kazanılışı

Kimi sanat tarihçileri, Madonna Lactans’ın dönem dönem sansüre uğradığını, “Meryem’in göğsünü açıkta göstermenin” çok da uygun görülmediğini belirtirler. Yani bu resim, kendi içinde “saflık” ve “çıplaklık” arasındaki tartışmayı da barındırır.

Kieślowski’nin bir filmindeki sahnede kadının sütü dökmesi, masumiyetin yitimiyle ilgili bir sembol olarak okunabilir. Oysa Madonna Lactans, sütün asla dökülmediği, aksine “ilahi varlığı” beslemek için kusursuz şekilde aktığı bir sahnedir. Sinematik anlatıda bu iki tezat, aslında umudun kaybedilişi ve geri kazanılışı ekseninde işlenebilir. Bir sahnede süt dökülüp bozulurken, başka bir sahnede süt yeniden “mucize” olarak belirir. Tıpkı Madonna Lactans’ın yüzyıllar içindeki farklı yorumlarında da olduğu gibi, sinema bize “Her zaman umudu kaybetmeyin; belki yeniden akmaya başlar” der.

İlahi Beslenme ve İnsan Kırılganlığı

Madonna Lactans sahnesine dikkatle bakıldığında, Tanrısal kabul edilen bir varlık (İsa) dahi insani bedenden beslenmek zorundadır. Sinema da çoğu zaman kahramanlarını “güçlü” gösterir; ama en güçlü kahramanın bile bir zayıf noktası, beslenmeye ya da yardıma ihtiyacı vardır. Bu, insani kırılganlığı doğrular. Nergis adlı ineğin Zefir’i beslemesi, Lili’nin yaşlı kadına meme vermesi, ya da “Sürü” filmindeki Berivan ve Şivan’ın birbirine dayanak olması… Hepsi bir çeşit “beslenme” metaforuna indirgenebilir. Beslenmek derken, sadece fiziksel besini düşünmemek lazım; psikolojik, duygusal, hatta ruhsal bir beslenmeden bahsetmek de mümkün. Madonna Lactans imgesi, Tanrının bile bir “anne şefkatine” muhtaç olduğunu anlatır ki bu, felsefi açıdan bir tür “varlıkların birbirine bağımlı olduğu” gerçeğini özetler.

Sinemada da bireylerin veya varlıkların birbirlerine olan ihtiyacı, mucize ve umut sahneleriyle açığa çıkar. Karakterler ne kadar güçlü görünse de, bir bakıma çocuk kadar savunmasızdır. Bu savunmasızlık, tam da mucizenin gerçekleşebileceği alana kapı aralar. Mucize, bir yetersizliğin veya çaresizliğin içerisinden yükseldiğinde, çok daha güçlü bir etki yaratır.

Deleuze, Kracauer ve Bu Dünyaya İnanç Meselesi

Gilles Deleuze, modern sinemanın gücünü, “bu dünyaya olan inancı geri kazandırmak” olarak tanımlarken, aslında “dünyanın bir bilgisini verme” çabasının ötesine işaret eder. Sinema, sadece gerçekleri anlatan bir belge film olmaktan ibaret değildir; onun görevi, seyircinin dünya ile bağlantı kurmasına, yeni bir duyumsama biçimine olanak tanımaktır. “Rashomon”da rahibin inancı yitirdiği anda bir bebeğin kurtuluşuna şahit olması, Deleuze’ün işaret ettiği “inanç kıvılcımı”dır.
Kracauer, bu yaklaşımı “gerçekliğin kurtuluşu” olarak açıklar. Etrafımızdaki gündelik olaylarda, aptalca görünen davranışlarda veya büyük acılarda bile hakikate dair bir kurtuluş, bir ışık bulunabileceğini söyler. Sinema, bu gerçekliği yeniden parlatır. “Sürü”deki Berivan ve Şivan’ın feodal baskıya rağmen aşkı seçmeleri, “Genç Ölmek”te kanser hastası Victor’un “umarım ölmem, ama eğer ölürsem de sevdiklerimin yanında olayım” diyerek yeniden umut etmesi, her biri sinemanın “dünya ile bağ kurma” gücüne birer örnektir.

Söz konusu bağ kurma, bir nevi “dünyaya teslim olma” ve “varoluşun yüklerini sırtlama”dır da. “Zefir”de küçük kız, annesiyle gömülmek istediğini söyleyerek varoluşun en keskin gerçeği olan ölümü bile kabullenmeye hazır görünür. Ama o anda beliren inek Nergis, sanki ölümün kıyısında bir hayat mucizesi getirir. Bu da Deleuze’ün dediği “bu dünyaya inanma”nın sinemadaki tezahürlerinden biridir.

Süt, Anne, Meryem ve Sinema: Birleştirici Bir Bakış

Bu noktada, Madonna Lactans tablosunun sinemasal karşılığını, annelik ve besleme imgelerinin birçok filmde kullanılmasıyla harmanlayabiliriz:

1. Besin olarak süt: Kutsal bir aktarım nesnesi. Bir bedenden başka bir bedene geçerek yaşamı devam ettirir.
2. İlahi dokunuş: Meryem-İsa sahnesinde olduğu gibi, bazen Tanrısal olanı dahi insan bedeni besler. Süt, “ilahi” ile “insani”yi birbirine bağlayan bir köprü olur.
3. Masumiyet ve Kırılganlık: Dökülebilir, bozulabilir; umut gibi pamuk ipliğine bağlıdır. Aynı zamanda yepyeni bir doğumun veya saf bir başlangıcın müjdecisidir.
4. Mucize: Dile gelmeyen bir anda bir bebeği kurtarmak (Rashomon), kuruyan bir şelaleyi canlandırmak (Şelale), uçurumdan düşen ineğin geri gelmesi (Zefir) hep bir “kaybedilenin dönüşü” metaforu içerir. Süt de, “kaybedilmiş masumiyet”in ya da “taze umudun” sembolü olarak işlev görür.
5. Annelik: Her zaman “biyolojik” değildir. İnce bir sevgi veya koruma eylemi annelik vasfını üstlenebilir. Tıpkı Zefir’i terk eden annenin yerine ineğin anneliğe soyunması, ya da “Kara Ay”da Lili’nin yaşlı kadına ve tek boynuzlu ata süt vermesi gibi.

Mucize ve Umudun Ontolojik Boyutu: İnanca Dair Bir Hatırlatma

İnanç dendiğinde, akla dinsel ya da metafiziksel bir bağlam gelebilir. Oysa burada söz ettiğimiz inanç, “bu dünyaya, yaşama, insanların potansiyeline” duyulan bir inançtır. Elbette sinema, dini hikâyeleri de anlatır, ama nihayetinde sinemanın en büyük başarısı, seyirciyi “dünyanın tüm karmaşasına rağmen” bir umudun varlığına inandırabilmesidir.

• Mucize: Doğa yasalarını çiğnemesi gerekmez. Bir insanın merhamet göstermesi, sokağa terk edilmiş bir kediyi beslemesi, beklenmedik bir aşka tutulması da bir tür mucize olabilir.
• Umut: Zaman zaman korkunun, kaybetme riskinin arttığı yerde daha da değerli hâle gelir. “Genç Ölmek” filminde Victor’un umuda küsmek istemesi, ama aşkın onu bu karanlıktan çıkarması, sinemanın umut kavramını nasıl dönüştürdüğüne bir örnektir.

Bu bağlamda, Madonna Lactans tablosunu da “ilahi olana verilen umudun somutlanışı” şeklinde okuyabiliriz. Tanrısal bebek, insani sütle besleniyorsa, arada katı bir duvar yok demektir. Sinemada da mucize ve umut, dünya ile kurduğumuz ilişkinin beklenmedik anlarda öreceği bir köprü olabilir.

Bu Dünyaya Yeniden İnanmak ve Annenin Sütünden İlahi Olanın Beslenmesi

Yaklaşık iki asra yakın bir süre önce fotoğrafın icadıyla başlayan “görüntü yaratma” serüveni, sinema ile çok boyutlu bir anlatı diline kavuştu. İnsan, varoluşunun özündeki boşlukları, acıları ve arzuları sinema perdesi sayesinde dışa vurabiliyor. Mucize ve umut, bu dışavurumun en parlak motiflerinden biridir. Felsefenin rasyonel kalkış noktalarında veya bilimin soğuk laboratuvarlarında “şüpheli” bir statüye sahip olan “mucize,” sinema perdesinde tüm açıklığıyla bir “ihtimal” hâline gelir. Deleuze’ün “bu dünyaya inanma” sözü, tam da bu ihtimalin, bu potansiyelin altını çizer.

Madonna Lactans ise, bu metinde merkezde olan süt imgesine dair kadim ve kutsal bir örnektir. Tanrısal bebeğe süt veren Meryem, aslında iki varlık âlemini birbirine bağlar. Sinemada da süt, aynen bu tablo gibi hem içsel hem dışsal dünyalar arasında köprü kurar. “Kara Ay”da Lili, dil öncesi bir hakikat arar; “Zefir”de küçük kız kaybettiği anne sıcaklığını ineğin sütünde bulur; “Genç Ölmek”te Victor ve Hillary arasındaki bağ, sevgi ve ümit aracılığıyla başka bir kurtuluş umuduna açılır.

Bu tabloya uzun uzun bakan bir sinema karakterini hayal ettiğimizde, aslında “beslenmeye muhtaç olanın, besleyici olandan süt alışı” sahnesini izlerken, kendimize de şu soruyu sorarız: “Ben de bu dünyada hangi mucizeye muhtacım? Hangi inanç ipliğine tutunup hayata devam edeceğim?” Çünkü en nihayetinde, “mucize”yi belki de ilk tanımlayan şey, annenin bebeğini beslemesidir. Öte yandan büyüyen bebeğin de anneye duygusal olarak verdiği karşılık, bir tür karşılıklı beslenme döngüsüdür. Sinemanın mucizesi de buradan türer: Görünmeyeni görünür kılmak, imkânsızı mümkün kılmak, yitirildiği sanılanı geri getirmek…

Tüm bu filmler, sahneler ve felsefi düşünceler, bizlere dünya ile aramızdaki bağı tazelemek için sebepler sunar. “Süt” bazen yerde dökülür, bazen yeniden coşar; kahramanlar kırılgan anlar yaşar, sonra bir bakarsınız ki ufuktan bir ışık belirir. İçsel dünyalarımızdaki karanlık, perdenin aydınlığıyla aydınlanır. İşte sinema, mucize ve umudun sesi olarak böyle bir etki yaratır.

Özellikle modern dönemde yitirdiğimiz “inanma” refleksini, sinema sayesinde tekrar yakalayabiliriz. Bu inanç, mutlaka dinî bir inanç olmak zorunda değildir; insana, doğaya, aşka, yarının olasılıklarına dair bir inançtan söz ediyoruz. Kracauer’in “gerçekliğin kurtuluşu” dediği şey, belki de tam olarak budur: Çevremizde apaçık duran gerçeği –sevgi, acı, kayıp, merhamet, aptallık, muhteşemlik hepsi iç içe– olduğu gibi kabul ederek, yine de “daha iyisine” inanmaktır.

Madonna Lactans tablosuna dönecek olursak: Annenin saçı örtülü de olsa, dağınık da olsa, orada esas olan “besleyen ve beslenmeye ihtiyacı olan” kavuşmasıdır. Sinema, bu sahneyi kimileyin bir inekle, kimileyin fantastik bir yaratıkla, bazen de ölümle pençeleşen bir hastayla kurar; ama her defasında izleyiciye “Umut hâlâ burada” diye fısıldar.

Bu öykülerin, bu tabloların ve bu filmlerin kesişiminde gördüğümüz şey, mucizenin aslında “olağanüstü” diye tanımlanan fizik yasalarını çiğneme anından çok, “insan yüreğinde bekleyen, unuttuğumuz ama var olan bir gücün” açığa çıkmasıdır. Tıpkı sütün hafif bir ısıda kaynadığında dudaklara değdiğinde hissettirdiği o sıcaklık gibi, mucize de içimize işler. Belki Rossellini’nin aşk sahnesinde, belki Kurosawa’nın oduncusu sayesinde, belki Semir Aslanyürek’in coşan şelalesinde, belki Belma Baş’ın Zefir’indeki inekte, belki Kara Ay’ın tek boynuzlu atında…

Hepsinin ortak noktası, “Bu dünya kötü bir senaryo gibi görünse de, bir yerlerde bir iyilik, bir inanç, bir sevgi daima yeşerebilir” düşüncesidir. Sinema da bu düşünceyi perdeye yansıtmaya, seyircide aynı duyguyu yaratmaya çabalar. Böylelikle mucize ve umut, sadece “başkalarının hikâyeleri” olarak kalmaz; bizim de kendi hayatımızda yeniden şekillenebilecek kavramlara dönüşür. Bu açıdan, Madonna Lactans’ın o sakin bakışında, bebeğin masum ifadesinde gördüğümüz “hayat verme” fiili, filmler sayesinde hepimizin yüreğine su serpmeye devam eder.

Sütün coşkusunun filmlerdeki yansıması, annelik ve beslenme metaforları, mucize ve umudun sinemadaki somut sembolleri olarak okunabilir. Bir gün sütün döküldüğünü, masumiyetin kaybolduğunu görebiliriz; başka bir gün süt yeniden akmaya başlar, bir bebek kurtulur, bir insan aşkı yeniden keşfeder, bir başkası terk edildiği yerde kendini bulur. İşte bütün bu gelgitler, sinemaya “hayatın kendisine” benzeyen o büyülü gücünü kazandırır. Meryem’in bebeğini emzirdiği tablo ne kadar kadim ve dokunaklıysa, sinemanın büyüsü de o kadar evrensel ve yenileyicidir. Mucize, umudun kapısını aralayan bir anahtardır ve sinema, bu anahtarı elimizden düşürmememiz için bizlere sürekli hatırlatma yapar.