Yönetmen ve Bağlam
Samira Makhmalbaf’ın ikinci uzun metrajı olan Kara Tahtalar, 2000 yılında Cannes ana yarışmasında yer aldı ve Jüri Ödülü kazandı. Film Kürtçe çekildi; savaşın, göçün ve eğitimin neredeyse aynı maddi zeminde çarpıştığı bir coğrafyada geçer. Makhmalbaf burada okulu sabit bir kurum olarak değil, sırtında tahtayla dolaşan öğretmenlerin kırılgan çabası olarak kurar.
Filmin Tanıtımı ve Kompozisyon
Film, İran Kürdistanı’nda bombardıman sonrası dağ yollarında dolaşan öğretmenlerle açılır. Her biri sırtında bir kara tahta taşır ve öğrenci arar; ama karşılaştıkları insanlar için öncelik öğrenim değil, hayatta kalmaktır. Hikâye iki ana hatta ayrılır: bir öğretmen sınır boyunca mal taşıyan genç kaçakçılarla karşılaşır, diğeri ise memleketine dönmeye çalışan yaşlı mültecilerin arasına katılır. Bu yapı, filmin kompozisyonunu da belirler; dağ, sınır, yük ve yorgun bedenler tek bir görsel düzen içinde birleşir.
Panofsky Yöntemiyle Üç Düzeyli Analiz
Kaynak: https://en.wikipedia.org/wiki/
File:Blackboards_poster.jpg
Ön-ikonografik: İlk düzeyde gördüğümüz şey, yürüyen öğretmenler, sırtlarında kara tahtalar, dağ yolları, yaşlı mülteciler, sınır ticareti yapan çocuklar ve savaş sonrası dağılmış bir coğrafyadır. Tahtalar bazen yazı yüzeyi, bazen kalkan, bazen yük, bazen sedye gibi kullanılır. İnsanlar sürekli hareket halindedir; ama bu hareket özgürlük değil, zorunluluktur. Film yüzeyde bakıldığında eğitimle hayat arasında sıkışmış bir sınır hikâyesi gibi görünür.
İkonografik: Bu düzeyde kara tahta, filmin ana işaretine dönüşür. O artık yalnız ders aracı değildir; uygarlık, bilgi, düzen ve gelecek vaadinin taşınabilir ama tutunamaz biçimidir. Kaçakçı çocuklar için okuma yazma değil geçim önemlidir; yaşlı mülteciler içinse öğrenim değil varılacak toprak önem taşır. Böylece öğretmen figürü, toplumsal işlevini yitirmemiş ama zemini kaymış bir karaktere dönüşür. Film savaş bölgesinde okulun değil, okul fikrinin yerinden edildiğini gösterir.
İkonolojik: En derin düzeyde Kara Tahtalar, bilginin hangi koşullarda anlamlı kalabildiğini sorar. Açlık, göç, sınır ve ölüm tehdidi içindeki bir dünyada eğitim ertelenen bir ihtiyaç gibi görünür; ama film bunu yalnız bir yenilgi olarak sunmaz. Daha çok, kültürel sürekliliğin en kırılgan biçimde bile nasıl taşındığını gösterir. Öğretmenlerin çaresizliği burada komik olduğu kadar trajiktir; çünkü taşıdıkları şey yalnız tahta değil, düzen kurma arzusu ve gelecek iddiasıdır.
Temsil – Bakış – Boşluk
Temsil: Film, Kürt mültecileri ve sınır kaçakçılarını romantikleştirmez. Çocuklar çalışır, pazarlık eder, sertleşir; yaşlılar ise yalnızca mağdur değil, inatla yürüyen bedenler olarak görünür. Öğretmenler de kahraman değildir; yer yer çaresiz, yer yer naif, yer yer komik figürlerdir. Bu temsil biçimi önemlidir; çünkü film acıyı büyütmeden, gündelik zorunluluğun içinde gösterir.
Bakış: Filmde bakış çoğu zaman yüz yüze bir pedagojik ilişki kuramaz. Öğretmen öğrenciye bakar, ama karşısındaki çocuk ondan çok sınır yoluna ve taşıdığı yüke bağlıdır. Yaşlı mülteciler de öğretmene bilgi kaynağı gibi değil, yol arkadaşı ya da geçici bir fayda nesnesi gibi bakar. Böylece bakış, eğitim veren ile alan arasında değil, hayatta kalmaya çalışanlar arasında yeniden dağıtılır. Seyirci de bu yüzden öğretmenin konumuna tam yerleşemez; bilgi vaadinin nasıl askıda kaldığını görür.
Boşluk: Filmin en güçlü yanlarından biri, savaşın tam tarihsel çerçevesini uzun açıklamalarla kurmamasıdır. Bombardıman olmuş, göç başlamış, insanlar dağılmıştır; ama anlatı bunları açıklamak yerine sonuçlarıyla yaşar. Karakterlerin geçmişleri de büyük ölçüde boş bırakılır. Bu boşluk, filmi eksiltmez; tersine, savaş sonrası hayatın parçalanmışlığını daha doğru taşır. Burada bilgi eksikliği değil, hayatın zaten yarım kalmış yapısı vardır.
Stil-Tip-Sembol
Stil: Makhmalbaf’ın biçimi yalın ama serttir. Dağ manzaraları güzelleştirilmiş bir fon gibi değil, yürümeyi zorlaştıran maddi bir çevre olarak kullanılır. Oyunculuklar profesyonel parıltı taşımaz; bu da filmin yarı-belgesel duygusunu güçlendirir. Yönetmen, gerçeklik ile metafor arasında duran bir ton kurduğunu kendisi de vurgular; film gerçekten de hem somut sınır hayatı hem de yerinden edilmiş bilgi üzerine bir alegori gibi çalışır.
Tip: Öğretmen burada klasik aydın tipi değildir; işlevi boşa düşmüş ama yine de vazgeçmeyen dolaşıcı figürdür. Kaçakçı çocuklar erken yaşta yetişkinleşmiş sınır emekçileri tipini taşır. Yaşlı mülteciler ise eve dönme arzusunu ölümün eşiğinde taşıyan bir kuşağın yüzü olur. Film bu tipleri şematik kılmaz; hepsi hareket hâlinde, açlık ve yol yorgunluğu içinde kurulur.
Sembol: Kara tahta filmin en açık sembolüdür. Yazı yüzeyi olmasının ötesinde, yük, koruma, geçim ve kimlik nesnesine dönüşür. Sınır hattı da yalnız coğrafi çizgi değil, bilginin ve hayat şansının bölündüğü yer olarak çalışır. Yürüyüş ise filmin tekrar eden simgesel hareketidir; hiçbir yere tam yerleşemeyen insanların varoluş biçimi hâline gelir.
Sanat Akımının Açık Belirtilmesi
Kara Tahtalar, çağdaş İran sinemasının toplumsal gerçekçi hattında duran; ama bunu güçlü bir metaforik yapı ile genişleten bir film. Bu yüzden hem savaş sonrası sınır hayatının filmi hem de bilginin yerinden edilmesi üzerine kurulu alegorik bir anlatı olarak okunabilir.
Sonuç
Kara Tahtalar, öğretmenler ve öğrenciler hakkında bir film gibi başlar; ama giderek şu soruya dönüşür: Hayatın en sert koşullarında bilgi nereye gider? Makhmalbaf bu soruya doğrudan cevap vermez. Bunun yerine sırtında tahta taşıyan, ama karşısında önce açlığı ve sınırı bulan insanları gösterir. Filmin kalıcılığı da burada yatar: okulun yıkıldığı yerde bile öğrenme arzusunun değil, onu taşıyacak zeminin kaybolduğunu hissettirir.
