Sinema tarihinde imgelerin yalnızca olayları taşıyan birer araç olmaktan çıkıp, düşüncenin ve deneyimin alanına dönüşmesi birçok yönetmenin katkısıyla mümkün olmuştur. Sergei Eisenstein ve Dziga Vertov gibi Sovyet yönetmenleri, klasik anlatının sınırlarını zorlayarak montaj ve görüntü aracılığıyla yeni anlamlar inşa etmişlerdir. Aynı biçimde Yasujiro Ozu’nun ağır ritimli, gündelik hayatın akışıyla şekillenen imgeleri; Orson Welles’in alan derinliği ve çok katmanlı kurgu teknikleri de sinemanın dilini dönüştürmüştür.
Ancak Gilles Deleuze’e göre sinemadaki asıl kırılma, “zaman-imge” adı verilen yeni bir sinema rejimiyle birlikte gerçekleşir. Bu rejim, özellikle İtalyan Yeni Gerçekçilik akımıyla sistematik bir biçimde ortaya çıkar. Deleuze’e göre bu akım, yalnızca yeni bir film estetiği değil, aynı zamanda yeni bir düşünme biçimidir. Roberto Rossellini, Vittorio De Sica ve Luchino Visconti gibi yönetmenler, savaş sonrası Avrupa’sının yıkımı içinden konuşurlar. Onların sineması, artık eyleyen bir karaktere değil, eylemde bulunamayan, kararsız, edilgen bir bireye odaklanır.
Bu bağlamda zaman-imge sineması, klasik anlatının dayandığı nedensellik ilkesini, olay örgüsünü ve özne merkezli yapısını bozar. Artık karakterler, çevrelerini değiştirme gücüne sahip kahramanlar değildir. Bisiklet Hırsızları ya da Avrupa 51 gibi filmlerdeki figürler, karşılaştıkları olaylar karşısında belirgin bir tutum alamazlar. Ne karar verirler ne de sonuç alabilirler. Deleuze’ün ifadesiyle bu sinema, yeni bir karakter ırkının doğuşunu ilan eder. Bu karakterler “eksiktir”; dünyaya ait değillerdir. “İnsanlar orada değil” sözü, sadece fiziksel bir yokluğa değil, anlamın, yönelimin ve merkeziliğin kaybına işaret eder.
Zaman-imge sinemasının karakterleri arayış halindedir. Ancak bu arayış, aksiyonun ve ilerlemenin alanında değil, bekleyişin ve içsel sorgulamanın zemininde gerçekleşir. Karakterler çoğu zaman yolculuğa çıkmazlar ama içlerinde bir yolculuk vardır. Uzun uzun önlerinde akıp giden manzarayı seyrederler. Yıkık dökük evlerin içinde gezinirler. Metruk mahalleler, boş sokaklar, harap coğrafyalar bu sinemanın temel mekânları hâline gelir. Zira dünya, artık düzenli bir bütünlük değil; parçalanmış, eksilmiş ve sorgulanması gereken bir yer olarak temsil edilir.
Andrei Tarkovski’nin Ayna adlı filmi, zaman-imgenin bu niteliklerini açıkça yansıtır. Filmde ne klasik bir anlatı vardır ne de olaylara yön veren bir özne. Bunun yerine parçalı imgeler, rüyalar, anılar ve boşluklar iç içe geçer. Kamera artık dış dünyayı kaydeden bir aygıt değil; düşünen, hisseden, hatırlayan bir bilinç gibi çalışır. Zaman, artık yalnızca olayları sıralayan bir çerçeve değil, bizzat deneyimlenen, yavaşlayan, katmanlanan ve sorgulanan bir varoluş biçimi hâline gelir.
Deleuze’ün zaman-imge sineması, izleyiciyi de değiştirir. İzleyici artık anlatının peşinden sürüklenen bir tanık değil, düşüncenin içinde yavaşlayan, boşluklara ve sessizliklere dikkat kesilen bir özneye dönüşür. Bu sinema, zamanın ritmini yavaşlatır ve insanı eksikliğiyle, kararsızlığıyla, yönsüzlüğüyle yüzleştirir. Kimi zaman karakter yalnızca yürür. Kimi zaman oturur ve bakar. Bu eylemsizlik hali, bir düşüş değil, yeni bir bilinç rejiminin ifadesidir.
Geleneksel anlatı yapısında “karakterin ne yapacağı” sorusunun yerini artık “karakter neden hiçbir şey yapmıyor?” sorusu alır. Bu sorunun cevabı, zamanın kendisinde gizlidir. Zira artık zaman, dışarıdan gelip geçmeyen bir ölçü değil, insanın içine çöken, onu sorgulatan, varoluşunu belirleyen bir hakikattir.
Zaman-imge sineması, sinemayı yalnızca anlatan bir araç değil, varoluşu düşünen bir dile dönüştürür. Eksiklik, kararsızlık ve eylemsizlik bu sinemanın zaafları değil, bizzat onun felsefi gücüdür. Çünkü belki de tam da o eksik anlarda, insanın hakikatle karşılaşma ihtimali doğar.
