Erkek, Dişi / Masculin féminin — Jean-Luc Godard (1966)

Yönetmen ve Bağlam

Bu filmde Paris bir şehir olmaktan çok, cümlelerin, sloganların, şarkıların, reklamların ve yarım kalmış arzu biçimlerinin birbirine sürtündüğü bir zihinsel alan gibi görünür. Jean-Luc Godard, Erkek, Dişi’de gençliği yalnız bir yaş dönemi olarak değil, tüketim kültürü, cinsellik, sol siyaset ve pop imge rejimi arasında parçalanan modern bir varoluş biçimi olarak kurar. 1960’ların ortasında çekilen film, Fransız Yeni Dalgası’nın enerjisini taşırken aynı zamanda o enerjinin dağılmaya başladığı anı da kaydeder. Bu yüzden burada mesele yalnız genç insanların ne hissettiği değildir; onların hangi dilin, hangi görüntünün, hangi ideolojik iklimin içinde konuşabildiğidir.

Filmin Tanıtımı ve Kompozisyon

Film, Paul adlı genç bir adamın Madeleine’e duyduğu ilgi etrafında açılır; ama bu ilişki hiçbir zaman klasik bir aşk anlatısına dönüşmez. Godard, Paul’ün arkadaş çevresini, kafeleri, sokakları, küçük odaları, kayıt stüdyolarını ve gündelik konuşmaları bir araya getirerek, hikâyeyi olaylardan çok düşünce kırıntıları ve ilişki gerilimleri üzerinden kurar. Kompozisyon parçalıdır; röportajı andıran anlar, ani yazılar, şarkılar, sessizlikler ve kopuk geçişler filmin ritmini belirler. Böylece Erkek, Dişi, anlatının akışından çok, bir dönemin ruhsal ve kültürel dağınıklığını görünür kılan bir montaj alanına dönüşür.

Panofsky’nin Üç Düzeyli Analizi

Ön-ikonografik düzeyde film bize genç yüzleri, sigaraları, kafeleri, yatak odalarını, plakları, reklam seslerini, politik konuşmaları ve şarkı kayıtlarını gösterir. Erkeklerle kadınlar konuşur, yan yana gelir, birbirlerini ister, iteler, anlamaya çalışır; ama bu yakınlık hiçbir zaman tam bir duygusal açıklığa kavuşmaz.

İkonografik düzeyde bu unsurlar, 1960’ların kentli gençliğine ait tanıdık işaretlere dönüşür: pop yıldızlığı arzusu, sol muhalefet, cinsel serbestlik imgesi, tüketim kültürü ve gündelik yabancılaşma. Filmin sıkça hatırlanan “Marx ve Coca-Cola’nın çocukları” fikri tam da bu düzeyde belirir; gençlik hem siyasal bilinçle hem metalaşmış arzu rejimiyle aynı anda biçimlenir.

İkonolojik düzeyde ise Erkek, Dişi, modern öznenin artık bütünlüklü bir kimlik taşıyamadığını açığa çıkarır. Burada erkeklik de kadınlık da sabit değildir; her ikisi de medya, ideoloji, cinsellik ve piyasa tarafından sürekli yeniden yazılan konumlara dönüşür. Godard’ın asıl meselesi bir aşk hikâyesi anlatmak değil, sevginin, arzunun ve politik sözün aynı toplumsal zeminde nasıl parçalandığını göstermektir.

Temsil – Bakış – Boşluk

Temsil: Film, gençliği romantik bir canlılık olarak temsil etmez. Gençler burada ne bütünüyle devrimcidir ne bütünüyle kayıtsız; ne özgürdür ne de bütünüyle baskılanmıştır. Tam tersine, onlar sürekli konuşan ama kendini tam ifade edemeyen, arzunun peşinden giden ama ne istediğini açıkça bilmeyen figürlerdir. Godard bu kuşağı kahramanlaştırmaz; onları bir geçiş hâli içinde yakalar. Bu yüzden temsil edilen şey “gençlik coşkusu” değil, modern gençliğin dağınık ve çelişkili hali olur.

Bakış: Bakış filmde yalnız karakterler arası bir mesele değil, doğrudan sinema biçiminin de konusudur. Paul Madeleine’e bakar, onu anlamaya çalışır; ama bu bakış sürekli yanlış okur, gecikir ya da yüzeye çarpar. Madeleine’in bakışı ise daha kapalı, daha kaygan, daha az açıklayıcıdır. Godard’ın kamerası da onları dışarıdan sabitlemez; sanki karakterleri bir sosyolojik örnek gibi sunup hemen sonra bu kesinliği bozmak ister. Böylece bakış, sahip olma ya da bilme aracı olmaktan çıkar; eksik tanımanın, yanlış anlamanın ve mesafenin alanına dönüşür.

Boşluk: Filmin en güçlü katmanı, konuşmaların arasındaki boşlukta açılır. Karakterler çok şey söyler ama söyledikleri çoğu zaman birbirine değmez. Aşk ile siyaset, cinsellik ile ideoloji, pop şarkısı ile kişisel acı aynı filmde dolaşır; fakat bunlar hiçbir zaman tam bir sentez kurmaz. İşte bu boşluk, filmin düşünsel merkezidir. Godard tam da burada modern hayatın kırığını gösterir: insanlar aynı dili konuşuyor görünür, ama başka başka dünyalarda yaşarlar. Filmdeki duygusal gerilim, söylenen sözlerden çok, o sözlerin açığa çıkardığı uyumsuzlukta birikir.

Stil – Tip – Sembol

Stil: Godard’ın stili burada serbest, kırık, oyunbaz ve düşünsel olarak saldırgandır. Film klasik dramatik ilerlemeyi reddeder; onun yerine fragmanlar, başlıklar, müzikler, doğrudan bakışlar ve gündelik konuşmalar üzerinden akar. Bu biçimsel özgürlük yalnız estetik bir tavır değildir; filmin anlattığı dağınık dünyanın tam karşılığıdır. Biçim ile içerik birbirini açıklamaz, birbirini iter. Seyirci de bu yüzden rahat bir hikâye izleme konumunda değil, sürekli yeniden konumlanan bir izleme alanında tutulur.

Tip: Paul, modern şehirde hem politik bilinç taşımak isteyen hem de duygusal olarak yönünü kaybetmiş genç erkek tipine yaklaşır. Madeleine ise klasik “aşk nesnesi” olmaktan çok, pop kültürünün, yeni kadın imgesinin ve duygusal kapalılığın kesiştiği bir figürdür. Onların çevresindeki erkekler ve kadınlar da tek tek derin psikolojik portreler olmaktan çok, çağın ilişki repertuarını taşıyan tipler gibi işler: konuşan, bekleyen, deneyen, yüzeyde dolaşan, ama tam birleşemeyen figürler.

Sembol: Mikrofon, plak, reklam sesi ve pop şarkısı filmin sembolik dokusunu kurar; bunlar yalnız dönemin atmosferini vermekle kalmaz, öznenin artık doğrudan değil medya aracılığıyla konuşabildiğini de gösterir. Kafe ve apartman içleri, kamusal ile mahremin birbirine geçtiği geçiş alanlarıdır. Sigara, yatak, sokak ve afişler de aynı şekilde gündelik hayatın sıradan öğeleri olmaktan çıkar; bir kuşağın kendini yaşama ve gösterme biçiminin işaretlerine dönüşür. Filmin adı bile bu nedenle önemlidir: “erkek” ve “dişi” burada doğal kimlikler değil, toplumsal ve imgesel olarak sürekli yeniden kodlanan konumlardır.

Sanat Akımı

Erkek, Dişi, Fransız Yeni Dalgası’nın en belirgin yapıtlarından biridir; ama onu yalnız bu akımın enerjisiyle sınırlamak eksik kalır. Film aynı zamanda modernist sinemanın özbilinçli yapısını, deneme-film damarını ve pop kültürün eleştirisini bir araya getirir. Onu kalıcı kılan şey, gençliği temsil ederken gençliğin temsil ediliş biçimini de sorgulamasıdır.

Sonuç

Erkek, Dişi, bir dönemin portresini çıkarırken aynı anda bu portrenin ne kadar parçalı olduğunu da gösterir. Godard burada ne aşkı kurtarıcı bir alan olarak sunar ne siyaseti saf bir bilinç zemini olarak kurar. Her şey yarım, kaygan, çelişkili ve geçicidir; ama filmin gücü de tam buradan gelir. Geriye, 1960’ların Paris’ine dair nostaljik bir tablo değil, modern öznenin arzu, ideoloji ve medya arasında bölünmüş yapısına dair hâlâ canlı kalan bir sinema düşüncesi kalır.

Künye & Eser Altı

Künye: Erkek, Dişi / Masculin féminin — Yönetmen: Jean-Luc Godard; Fransa, İsveç, 1966; Tür: Drama, Romantik.