Filomythos Yapay Zeka
Bu yazıyla bağlantılı kavramları Filomythos arşivinde arayın.
Resim Sorununun Ontolojik Kuruluşu
Hans-Georg Gadamer, Hakikat ve Yöntem’de sanat eserinin varlık tarzını önce oyun, icra ve temsil kavramları üzerinden açıklar. Tiyatro ve müzikte eserin icra içinde gerçekleştiği kolaylıkla görülebilir. Bir oyun sahnelenmeden, bir müzik eseri seslendirilmeden sanatsal mevcudiyetine bütünüyle ulaşmaz. Plastik sanatlarda ise durum ilk bakışta farklı görünür. Tablo, heykel veya portre, kendi başına duran ve başka bir icraya ihtiyaç duymayan tamamlanmış bir nesne izlenimi verir. Gadamer’in resim ontolojisine yönelmesi, temsil kavramının yalnız sahne sanatları için mi geçerli olduğu sorusundan doğar.
Türkçe çeviride “resim” ile karşılanan Almanca Bild, yalnız tuval resmini değil, imgeyi ve tasviri de kapsayan geniş bir anlam alanına sahiptir. Bununla birlikte modern düşünce, resmi çoğunlukla çerçevelenmiş, belirli bir mekândan koparılabilen ve galeride bağımsız biçimde sergilenebilen sanat nesnesi olarak kavrar. Bu anlayış, resmin evrensel ve değişmez tanımı değildir. Sunak resmi, ikon, hükümdar portresi veya kamusal anıt, başlangıçta yalnız estetik seyir için üretilmiş özerk nesneler değildir. Belirli bir mekâna, işleve ve temsil görevine bağlıdırlar. Modern estetik bilinç, eseri bu ilişkilerinden ayırarak yalnız biçimsel niteliği içinde değerlendirme eğilimindedir. Gadamer’in estetik ayrım eleştirisi burada resim sorununa uygulanır. Resmin kendi başına duran maddi nesne oluşu, onun ontolojik yapısını açıklamak için yeterli değildir. Asıl sorun, resmin temsil ettiği şeyle nasıl bir ilişki kurduğudur.
Ayna İmgesi, Kopya ve Resim
Gadamer, resmin varlık tarzını belirlemek için onu önce ayna imgesi ve kopyadan ayırır. Ayna imgesi, aynanın karşısında bulunan nesneye bütünüyle bağımlıdır. Yansıyan şey ortadan kalktığında imge de kaybolur. Ayna imgesinin kendisine ait kalıcı bir mevcudiyeti yoktur; yalnızca karşısındaki nesnenin anlık görünüşüdür. Aynada görünen ile nesnenin kendisi arasındaki ayrım, ontolojik bir bağımsızlık oluşturmaz. İmge, nesnenin bulunduğu anda ve onun görünüşüne bağlı biçimde ortaya çıkar. Aynayı başka bir açıya çevirmek, yansıyan imgeyi de değiştirir. İmge kendisini sunmaz; kaynağın görünüşünü geri yansıtır.
Kopyanın yapısı farklı olmakla birlikte benzer bir bağımlılık taşır. Kopya, aslına benzemek ve onu tanınabilir kılmak amacıyla üretilir. Pasaport fotoğrafı, belge çoğaltması veya teknik reprodüksiyon, kendi bağımsız varlığı üzerinde durulmasını istemez. Görevini yerine getirdiği ölçüde kendisini geri çeker ve dikkati kopyaladığı şeye yöneltir. Başarılı kopyanın ölçütü, kendi görünürlüğü değil, aslı doğru biçimde göstermesidir.
Resim ise ne ayna imgesi gibi kaynağına bütünüyle bağımlıdır ne de kopya gibi kendi varlığını silmeye çalışır. Resme bakarken yalnızca resmedilen kişinin veya nesnenin kim olduğunu belirlemekle yetinmeyiz. Resim, dikkatin kendi üzerinde kalmasını talep eder. Onun biçimsel kuruluşu, ışığı, yüzeyi, kompozisyonu ve temsil tarzı, yalnız başka bir şeye ulaşmak için geçilecek araçlar değildir. Bir resmin resmettiği şeyden farklı olması, onun eksik veya başarısız kopya olduğu anlamına gelmez. Bu farklılık, resmin kendi varlığına sahip olmasının koşuludur. Resim, resmedilen şeyi gösterirken aynı anda kendisini de gösterir. Kopya, amacına ulaştığında unutulabilir; resim ise kendi mevcudiyeti içinde karşılaşılmayı sürdürür.
Temsil Bir Aktarma Değil, Mevcudiyet Kazanmadır
Resim ile resmedilen arasındaki ilişkiyi açıklayan temel kavram Darstellung, yani temsil veya kendini-sunmadır. Temsil, önceden tamamlanmış bir gerçekliğin dışsal biçimde yeniden üretilmesi değildir. Temsil edilen şey, resim içinde belirli bir görünürlük kazanır. Bu görüş, resmi sanatçının zihnindeki tasarımın maddi karşılığı olarak değerlendiren anlayıştan ayrılır. Resmin anlamı, sanatçının önceden sahip olduğu düşünceyi yüzeye geçirmesinden ibaret değildir. Aynı şekilde eser, izleyicinin öznel yaşantısına göre anlam kazanan nötr bir nesne de değildir. Resim ile resmettiği şey arasında, ne sanatçının niyetine ne de seyircinin psikolojik tepkisine indirgenebilen ontolojik bir ilişki vardır. Temsil edilen şey, resimden önce var olabilir. Fakat resim, onu yalnız ikinci kez göstermiş olmaz. Nesne, kişi veya olay, resimde belirli bir görünüşe ulaşır. Bu görünüş, asıl varlığın dışındaki rastlantısal bir ek değildir. Temsil edilenin kendisini nasıl gösterebileceğine ilişkin gerçek bir imkândır.
Gadamer’in “varlık artışı” olarak adlandırdığı sonuç burada ortaya çıkar. Resmedilen şey, resimde çoğaltıldığı için nicelik bakımından artmaz. Söz konusu olan fiziksel bir çoğalma değil, görünürlük ve mevcudiyet kazanımıdır. Gadamer’in açık ifadesiyle:
“Bu, varlıkta artışa yol açar.”
(Hakikat ve Yöntem, s. 277)
Varlık artışı, temsil edilen şeyin resim içinde daha fazla kendisi olması anlamına gelmez. Resim, asıl varlığın eksiklerini tamamlayan üstün bir gerçeklik de değildir. Artış, resmedilen şeyin daha önce mevcut olmayan belirli bir görünüş biçimine kavuşmasıdır. Temsil, varlığa dışarıdan eklenen işaret değil, varlığın kendisini gösterebildiği bir gerçekleşme alanıdır.
Platoncu Kopya Hiyerarşisinin Aşılması
Platoncu kopya modelinde asıl ile kopya arasında hiyerarşik bir ilişki bulunur. Kopya, ilk örneğin daha düşük dereceli tekrarıdır. Asıldan uzaklaştıkça hakikat azalır; görünüş çoğalırken varlık zayıflar. Sanat eseri bu şemada hakiki varlığın bir başka kopyasını üreterek gerçeklikten daha da uzaklaşabilir.
Gadamer’in resim anlayışı, bu hiyerarşiyi kabul etmez. Resim aslı azaltan ikincil bir görünüş değildir. Temsil edilen şey kendi görünürlüğünden bir şey kaybetmeden resimde ortaya çıkabilir. Hatta resim, aslı daha önce sahip olmadığı belirli bir görünürlük içinde sunabilir. Bu ilişkiyi açıklarken Gadamer, Yeni-Platoncu sudur veya taşma düşüncesinden yararlanır. Kaynak kendisinden taşan şey nedeniyle eksilmez. Asıl, imge içinde görünürlük kazanırken kendi varlığını kaybetmez. İmgenin ortaya çıkması, kaynağın azalmasına değil, görünüşünün çoğalmasına yol açar. Gadamer burada Yeni-Platoncu metafiziği olduğu gibi benimsemez. Bu modeli, imgeyi yalnız düşük dereceli kopya sayan ontolojiyi aşmak için kullanır. Benzer bir imge anlayışının Hristiyan ikon düşüncesinde etkili olması da tesadüf değildir. Kutsal imge yalnız uzaktaki bir varlığa işaret etmez; tasvir edilenin mevcudiyetine katılır. İmgeye yöneltilen saygı, maddi nesnenin kendisinde son bulmaz; onda görünürlük kazanan şeye yönelir.
Resmin pozitif ontolojik statüsü, asıl ile imge arasındaki ilişkinin tek yönlü olmamasına dayanır. Resim asla bağlıdır; fakat asıl da resim içinde belirli bir görünüşe ulaşır. Böylece görüntü ile gerçeklik arasındaki fark korunurken bunların birbirinden kopması önlenir.
Portre: Benzerlikten Hakikate
Portre, resmin ontolojik yapısının en belirgin hâle geldiği örnektir. Bir portre, resmedilen kişinin yüzünü ve bedensel özelliklerini taklit eder; fakat başarısı yalnız fiziksel benzerlikle ölçülemez. Portreyi belge fotoğrafından ayıran şey, belirli bir bireyi yalnız tanınabilir kılmakla yetinmemesidir. Gündelik hayatta bir ressam, figür resmi veya tür resmi için model kullanabilir. Modelin kimliği eserin anlamı bakımından önemsiz olabilir. Ressam bedensel duruşu, ışığın yüz üzerindeki etkisini veya belirli bir hareketi model aracılığıyla inceler. Resimde görünen figür, modelin kişisel kimliğini temsil etmek zorunda değildir.
Portrede ise resmedilen kişinin kimliği eserin varlık yapısına aittir. Portre herhangi bir insan tipini değil, belirli bir kişiyi temsil eder. Bununla birlikte portre, kişinin geçici ve rastlantısal görünüşünü mekanik biçimde çoğaltmaz. Yüzdeki anlık ifade, giysi veya yaşın belirli bir evresi aşılabilir. Portre, kişiyi karakteristik görünüşüne taşır. Buradaki idealizasyon, kişiyi kusursuzlaştırmak ya da genel bir güzellik tipine dönüştürmek değildir. Tekil kişinin görünüşündeki rastlantısal öğeler arasından onun temsil edici niteliğini belirginleştirmektir. Portre, kişinin gündelik hayatta her an görülemeyen bir yönünü açığa çıkarabilir. Bu sebeple portreyi en iyi değerlendirenlerin mutlaka resmedilen kişiye en yakın olanlar olduğu söylenemez. Yakın çevre, kişiyi değişken gündelik görünümleriyle tanır; portre ise bu görünümler arasında daha kalıcı ve karakteristik olanı seçer.
Portre, tanıdığımız yüzün kopyasını değil, tekil kişinin görünür hakikatini arar. Benzerlik burada gereksiz değildir; fakat portrenin nihai ölçütü de değildir. Portre, resmedilen kişinin kim olduğunu yalnız bildirmez. Onun nasıl görünür olabileceğini sanatsal biçim içinde gerçekleştirir.
Hükümdar Portresi ve Kamusal Temsil
Portre ile asıl arasındaki karşılıklı ilişki, hükümdar ve yönetici resimlerinde daha açık hâle gelir. Hükümdar portresi yalnız önceden mevcut bir kişinin dış görünüşünü kaydetmez. Resmedilen kişi, resimde kendisini hükümdar olarak gösterir. Burada Darstellung ile kamusal ve siyasal anlam taşıyan Repräsentation iç içe geçer. Hükümdar yalnız bireysel bedeniyle temsil edilmez; makamı, iktidarı ve kamusal varlığıyla görünür olur. Giysi, duruş, mekân, simgesel nesneler ve bakış, kişinin yönetici niteliğini kuran temsil düzenine katılır. Resim hükümdarın sahip olmadığı bir makamı keyfî olarak ona vermez. Fakat hükümdarlığın kamusal görünürlüğü, resim aracılığıyla gerçekleşir. Temsil edilen kişi, resimde yalnız kopyalanmış olmaz; makamına uygun bir mevcudiyet kazanır.
Bu ilişki, resmin asla bağlı olduğu kadar aslın da resme bağlı olabileceğini gösterir. Hükümdarın resimdeki görünüşü, onun tarihsel ve kamusal varlığının bir parçasına dönüşür. Temsil yalnız mevcut olanı bildirmez; mevcut olanın kendisini nasıl göstereceğini de belirler.
Velázquez’in Breda’nın Teslimi gibi tarihsel bir resim de belirli bir olayın görsel kaydı olmanın ötesine geçer. Resim, olayın tarihsel anlamını belirli bir görünüş içinde kurar. Temsil edilen olay yalnız geçmişte yaşanmış bir hadise olarak kalmaz; resmin şimdiki mevcudiyeti içinde yeniden görünür olur.
Resim, Gösterge ve Sembol
Gadamer resmin ontolojik konumunu gösterge ve sembolle karşılaştırarak kesinleştirir. Gösterge, kendisinden başka bir şeye yöneltir. Yol levhası, ok işareti veya sayfa numarası, görevini kendi üzerinde durulmasını sağlayarak değil, dikkati başka bir yöne taşıyarak yerine getirir. Gösterilen şey anlaşıldığında gösterge geri çekilebilir. Resim de kendisinden başka bir şeyi gösterir; fakat gösterge gibi yalnızca yönlendirme işlevi görmez. Resim üzerinde dururuz. Gösterdiği şeyle karşılaşmamız, resmi geride bırakmamızı gerektirmez. Tam tersine, temsil edilen şey resmin içinde ve resim aracılığıyla görünür olur.
Sembol ise göstergeye göre temsil ettiği şeyle daha yoğun bir ilişki kurar. Bayrak, hükümdarlık alameti veya kutsal sembol yalnız dışsal bilgi iletmez. Temsil ettiği şeyin mevcudiyetine katılır. Sembol karşısında duyulan saygı, maddi nesnenin biçimine değil, onda temsil edilen varlığa yönelir. Resim, gösterge ile sembol arasında basit bir orta nokta değildir. Gösterge gibi başka bir şeye yöneltir, sembol gibi temsil ettiği şeyin mevcudiyetine katılır; fakat kendi biçimsel ve sanatsal varlığını da korur. Temsil edilen şey resimde görünür olurken resim yalnız vekil veya işaret olarak ortadan kalkmaz.
Gösterge çoğu zaman bir uzlaşma veya kuruluş edimiyle işlev kazanır. Trafik işaretinin neyi göstereceği toplumsal olarak belirlenir. Bayrak veya kutsal sembol de tarihsel bir kuruluş, kutsama ya da tanınma düzenine bağlıdır. Sanat eserinin temsil gücü ise yalnız dışarıdan yapılan bir atamaya dayanmaz. Resmin biçimsel kuruluşu, temsil ettiği şeyi kendi içinde görünür kılacak bir yapı taşır. Bu yüzden resmin anlamı ne yalnız toplumsal uzlaşmanın ne sanatçının özel niyetinin ne de seyircinin öznel yorumunun ürünüdür. Resim, temsil ettiği şeyi kendi görünüş düzeni içinde mevcut kılar.
Resim Tecrübesinin Hakikat Boyutu
Resmin ontolojik çözümlemesi, sanat tecrübesini öznel estetik hazdan ayırır. Bir resme bakmak, yalnız biçimsel niteliklerden hoşlanmak veya sanatçının yaşantısını yeniden hissetmek değildir. Resim, temsil ettiği şey hakkında belirli bir hakikat iddiasında bulunur. Bu iddia, resmin dış dünyayı fotoğrafik doğrulukla yeniden üretmesine dayanmaz. Temsilin hakikati, benzerlik derecesinden önce, temsil edilen şeyi nasıl görünür hâle getirdiğiyle ilgilidir. Portre kişinin görünüşünü, tarihsel resim olayın anlamını, dinsel imge kutsal varlığın mevcudiyetini belirli bir biçim içinde açar.
Resim tecrübesi bu nedenle iki nesne arasındaki karşılaştırmaya indirgenemez. İzleyici resimle aslı yan yana getirip benzerlik oranını hesaplamaz. Resme yönelerek temsil edilen şeyi resmin açtığı görünürlük içinde tecrübe eder. Bu yaklaşım, resmin maddi ve biçimsel bağımsızlığını ortadan kaldırmaz. Tam tersine, resmin kendi varlığını neden koruması gerektiğini açıklar. Resim bütünüyle kendisinden başka bir şeye dönüşseydi yalnız gösterge olurdu. Temsil ettiği şeyle bütün bağını yitirseydi de kendi içine kapanmış estetik nesne hâline gelirdi. Resmin ontolojik değeri, kendi varlığını korurken temsil ettiği şeyin mevcudiyetine katılmasında bulunur.
Sonuç
Gadamer’in resim ontolojisi, resmi kopya ile asıl arasındaki hiyerarşiye yerleştiren geleneksel modeli aşar. Ayna imgesi kaynağına bütünüyle bağımlıdır; kopya, aslı göstermeyi başardığı ölçüde kendisini geri çeker. Resim ise ne kaynağın geçici yansıması ne de aslın yerine geçen saydam bir araçtır. Kendi varlığını koruyarak temsil ettiği şeyi görünür hâle getirir. Temsil edilen şey, resimde yalnız ikinci kez ortaya çıkmaz. Resim içinde belirli bir görünüş, anlam ve mevcudiyet kazanır. Bu durum aslı azaltmaz; onun görünürlük imkânlarını çoğaltır. Gadamer’in varlık artışı kavramı, sanat eserinin hakikatini tam da bu noktada temellendirir.
Resim, gerçekliğin ardından gelen eksik görünüş değildir. Gerçekliğin kendisini belirli bir biçimde gösterebildiği ontolojik olaydır. Portrede kişi, tarihsel resimde olay, dinsel imgede kutsal olan, önceden tamamlanmış bir varlığın mekanik kopyası olarak değil, temsil içinde görünürlük kazanan bir mevcudiyet olarak ortaya çıkar.
Böylece resmin hakikati yalnız neyi gösterdiğinde değil, gösterdiği şeyi nasıl varlığa getirdiğinde bulunur. Sanat eserinin ontolojik değeri, gerçekliği geride bırakmasından veya ondan bağımsızlaşmasından değil, temsil ettiği şeyin varlığına katılarak ona yeni bir görünürlük kazandırmasından doğar.
