Gadamer’de Oyunun Ontolojisi: Sanat Eserinin Kendine Ait Hareketi

Estetik Öznellikten Sanat Eserinin Oluş Moduna

Gadamer’in oyun kavramına yönelmesi, sanatı gündelik anlamıyla bir eğlenceye benzetme girişimi değildir. Oyun, sanatçının yaratıcı ruh hâlini ya da izleyicinin estetik haz sırasında yaşadığı serbestliği açıklayan psikolojik bir metafor olarak kullanılmaz. Hakikat ve Yöntem’de oyun kavramının görevi, sanat eserinin varlığını öznenin bilinç durumundan bağımsız bir düzlemde düşünmektir. Estetik bilinç, sanat eserini değerlendiren özne ile değerlendirilen nesne arasında bir ayrım kurar. Eser, karşısında durulan; biçimi, üslubu ve etkisi bakımından incelenen bir obje hâline gelir. Gadamer ise sanat tecrübesinin bu ilişkiye indirgenemeyeceğini savunur. Eserle karşılaşan kişi, değişmeden kalan bir özne olarak esere dışarıdan bakmaz. Sanat tecrübesinde meydana gelen şey, eserin seyirci tarafından tüketilmesi değil, seyircinin eser tarafından kendi alışılmış dünyasından çıkarılmasıdır.

Bu noktada oyunun ontolojik önemi ortaya çıkar. Oyunun anlamı, oyuncunun niyetinde veya bilincinde tamamlanmaz. Oyuncu oyuna katılır; fakat oyunu kendi karşısında duran ve bütünüyle kontrol ettiği bir nesne olarak kuramaz. Oyunun düzeni, hareketi ve talepleri oyuncuyu içine alır. Gadamer’in sanat eserini oyun üzerinden düşünmesinin nedeni, sanat tecrübesinde de belirleyici olanın öznenin faaliyeti değil, özneyi kendi hareketine katan eserin varlık tarzı olmasıdır.

Gadamer bu ontolojik yer değiştirmeyi kesin bir ifadeyle kurar:

“Oyuncular oyunun özneleri değildir; tersine oyun, temsiline oyuncular vasıtasıyla ulaşır sadece.”
Hans-Georg Gadamer, Hakikat ve Yöntem, s. 211.

Bu hüküm, oyunun oyunculardan bağımsız bir cevher olduğu anlamına gelmez. Oyun, oynanmadan var olan tamamlanmış bir nesne değildir. Yalnızca oyuncular aracılığıyla gerçekleşir; buna rağmen gerçekleşen şey oyuncuların kişisel davranışlarının toplamı değil, oyunun kendisidir. Oyuncular oyunu mümkün kılar, fakat oyunun anlam birliği onların tek tek amaçlarıyla açıklanamaz.

Oyunun Öznesi ve Medial Yapısı

Gadamer, oyun kavramının gündelik ve metaforik kullanımlarına yönelerek oyunun özne merkezli bir eylem olmadığını gösterir. Renklerin oyunundan, ışık dalgalarının oyunundan, güçlerin karşılıklı oyunundan ya da kelimelerin oyunundan söz edildiğinde, eylemi yöneten belirli bir oyuncu varsayılmaz. Burada “oyun”, bir failin dışarıdan başlattığı hareketten çok, kendi içinde gerçekleşen bir süreçtir. Oyunun asıl anlamı bu bakımdan medial bir yapıya sahiptir. Ne bütünüyle etkin bir öznenin eylemidir ne de edilgen bir nesnenin maruz kaldığı harekettir. Dil, “bir şeyin oynandığını”, “bir şeyin sürmekte olduğunu” veya “bir şeyin vuku bulduğunu” söyler. Oyun, kendisini gerçekleştiren hareketin adı hâline gelir.

Bu medial yapı, sanat eserinin varlığını anlamak için belirleyicidir. Sanatçı eseri meydana getirir, oyuncu rolü icra eder, müzisyen eseri seslendirir ve seyirci temsile katılır. Yine de sanat olayı bu bireysel faaliyetlerden herhangi biriyle özdeş değildir. Eser, bu faaliyetler aracılığıyla kendi anlam birliğine ulaşır. Sanatsal oluş, öznenin ürettiği bir sonuçtan çok, sanatçı, icracı ve seyirciyi aynı hareket içinde birleştiren bir olaydır. Oyunun özneliği, bilinç sahibi bir varlığın özneliğiyle karıştırılmamalıdır. Buradaki “özne”, hareketin sürekliliğini taşıyan ve katılımcıların davranışlarını kendi düzenine bağlayan yapıyı ifade eder. Oyuncular değişebilir; temsil biçimleri farklılaşabilir. Oyunun kimliği ise bu farklı gerçekleşmeler içinde korunur.

İleri–Geri Hareket ve Tekrar

Oyunun en temel niteliği, kendisini belirli bir son noktaya götürmeyen ileri–geri harekettir. Bu hareket dışsal bir amaca ulaşınca sona eren araçsal bir süreç değildir. Oyun hareketi kendi tekrarında yenilenir. Topun bir taraftan diğerine geçmesi, hamlenin karşı hamleyi çağırması veya ritmin yeniden başlaması, oyunu sürekli olarak sürdürür. İleri–geri hareketin merkezi olması, onu kimin gerçekleştirdiği sorusunu ikincil hâle getirir. Oyuncu, hareketin zorunlu koşuludur; ancak hareket oyuncunun kişisel özelliğinden daha kalıcıdır. Farklı oyuncular aynı oyuna katılabilir ve oyun, her defasında onların bireysel niyetlerini aşan bir düzen içinde yeniden gerçekleşebilir.

Tekrar burada mekanik yineleme anlamına gelmez. Aynı hareketin harfiyen kopyalanması oyunun özü değildir. Her tekrar, öncekinden farklı koşullar altında gerçekleşir; karşı hamleler, hız, gerilim ve beklenmedik gelişmeler oyuna yeni bir biçim verir. Buna rağmen tekrar edilen şey aynı oyun olarak tanınır. Sanat eserinin icrası da bu yapıdadır. Bir müzik eseri her seslendirildiğinde aynı seslerin mekanik biçimde çoğaltılması gerçekleşmez. Her icra eseri yeniden mevcut kılar. İcraların farklılığı eserin özdeşliğini ortadan kaldırmadığı gibi, eserin özdeşliği de farklı icraları gereksiz kılmaz. Eser, tekrar edilebilir olduğu için süreklilik kazanır; fakat her tekrarı yeni bir gerçekleşmedir.

Oyunun Ciddiyeti ve Kendini Unutma

Oyun, gündelik amaçlardan ayrılmış olmasına rağmen ciddiyetin karşıtı değildir. Oyuncu, oynadığı şeyin “yalnızca oyun” olduğunu bilir. Fakat oyunun gerçekten gerçekleşebilmesi için bu bilgiyi dışarıdan bakan bir gözlemcinin mesafesiyle koruyamaz. Oyuna katılmak, oyunun taleplerini ciddiye almayı gerektirir. Oyunu ciddiye almayan kişi oyunu bozmuş olur. Bunun nedeni oyunun dışarıdan zorunlu kılınmış bir görev olması değil, oyunun kendi iç düzeninin oyuncu için bağlayıcı hâle gelmesidir. Kurallar, yalnızca önceden kabul edilmiş yasaklar ve izinler bütünü değildir. Oyunun hareket alanını açar, mümkün hamleleri belirler ve oyuncunun davranışını anlamlı hâle getirir.

Her oyun oyuncuya bir görev verir. Bu görev, oyuncunun serbestliğini yok etmez; serbestliğin içinde gerçekleşeceği alanı belirler. Oyuncunun imkânları sınırsız değildir. Oyun, hangi hamlelerin mümkün olduğunu, hangi davranışların oyunun dışına çıktığını ve hangi risklerin üstlenilmesi gerektiğini belirler. Kendini unutma, bu ciddiyetin sonucudur. Oyuncu kendi davranışını sürekli olarak dışarıdan gözlemlediğinde oyuna bütünüyle katılamaz. Oyunda bulunmak, dikkatin kişinin kendisinden oyunun görevine yönelmesidir. Oyuncunun benliği ortadan kalkmaz; fakat oyun sırasında belirleyici olan onun kendi üzerine düşünmesi değil, karşısına çıkan duruma cevap vermesidir.

Sanat tecrübesinde seyircinin konumu da buna yakındır. Seyirci eseri kendi duygularının aynası hâline getirdiğinde eserin hareketine katılmaz. Eserin talebi karşısında kendisini geri çektiği ölçüde, temsil edilen şeyin anlam bütünlüğüne dahil olabilir.

Kendini Sunma ve Temsil

Gadamer’e göre oyun, doğası gereği kendini sunar. Oyun hareketi yalnızca gerçekleşmekle kalmaz; gerçekleşmesi sırasında ne olduğunu da ortaya koyar. Oyunun kendini sunması, oyuncuların kişiliklerini sergilemelerinden farklıdır. Oyuncu kendi bireyselliğini öne çıkarmak yerine, oyunun hareketini yerine getirir.

İnsani oyunlarda bu kendini sunma, belirli bir şeyin temsil edilmesine dönüşebilir. Çocuk oyununda çocuk kral, asker veya hayvan olabilir; tiyatro oyununda oyuncu bir karakteri canlandırır. Fakat sanat oyununda temsil, yalnızca oyuncunun başka biri gibi davranması değildir. Oyun, bir başkası için anlamlı bir bütün hâline gelir. Sanat oyununda seyirci bu yüzden dışsal bir ek değildir. Oyun kendisini seyirciye sunar. Temsilin yöneldiği birinin bulunması, oyunun anlam birliğinin kurulmasına katılır. Oyuncular rollerini yalnızca kendi oyunlarına kapılarak değil, oyunun bütününün seyirci için mevcut olmasını sağlayacak biçimde yerine getirirler. Seyircinin metodolojik önceliği, sanat eserinin öznel alımlamaya indirgenmesi anlamına gelmez. Seyirci oyunun anlamını keyfî olarak üretmez. Tam tersine oyunun bütünü, oyuncu ile seyirciyi aynı talebe bağlar. Oyuncu rolünü oyunun birliğine göre icra eder; seyirci de oyunu kendi kişisel tepkilerinin toplamı olarak değil, anlaşılması gereken bir bütün olarak tecrübe eder.

Yapıya Dönüşme: Oyun Nasıl Eser Olur?

Gadamer, insani oyunun sanat olarak tamamlanmasını “yapıya dönüşme” kavramıyla açıklar. Oyun, yapıya dönüştüğünde oyuncuların geçici davranışlarından ayrılabilen, tekrarlanabilir ve tanınabilir bir birlik kazanır. Artık yalnızca gerçekleşmekte olan bir etkinlik değil, farklı icralarda yeniden ortaya çıkabilen bir eser vardır. Yapıya dönüşme, basit bir değişiklik değildir. Değişiklikte, değişen şeyin altında aynı kalan bir öz varsayılır. Dönüşmede ise önceki şey, bir bütün olarak başka bir varlık tarzına geçer. Oyuncuların gündelik kimlikleri ve eylemleri geri çekilir; temsil edilen şey oyunun hakikî varlığı hâline gelir.

Sahnedeki kişi artık gündelik hayatındaki birey olarak belirleyici değildir. Seyircinin karşısında oyuncunun özel varlığı değil, canlandırılan karakter ve oyunun dünyası bulunur. Oyuncunun kendisini gizlemesi veya başka biriymiş gibi davranması, tek başına yapıya dönüşme değildir. Kılık değiştiren kişi kendi kimliğini korur ve yalnızca başkalarının onu tanımamasını ister. Sanat oyununda ise oyuncunun bireyselliği, temsil edilen bütünün içinde işlev kazanır.

Yapıya dönüşen oyun, bir ergon niteliği kazanır; yalnızca geçici bir energeia olarak kalmaz. Buna rağmen yapı, icradan bağımsız ve kapalı bir şema değildir. Eser, kendisini yalnızca temsilde gerçekleştirir. Tekrarlanabilirliği onun soyut varlığını değil, farklı icralarda aynı eser olarak mevcut olma gücünü gösterir. Bu ontolojik yapı, eserin sanatçıya indirgenmesini de engeller. Şair, besteci veya oyuncu eserin gerçekleşmesinin koşullarıdır; fakat yapıya dönüşen eserin anlamı onların psikolojik varlığıyla özdeş değildir. Eserde kalıcı olan, üreticinin yaşantısı değil, temsil edilen anlam bütünlüğüdür.

Total Aracılık ve Eserin Varlığı

Sanat eserinin temsile ihtiyaç duyması, onun eksik veya bağımlı olduğu anlamına gelmez. Eser ile temsil arasındaki ilişki, önceden tamamlanmış bir içeriğin sonradan dışsal araçlarla aktarılması değildir. Temsil, eserin kendi varlığına ulaşma biçimidir.

Gadamer bu yapıyı total aracılık üzerinden düşünür. İcracı, sahne, ses, dil ve seyirci eserin ortaya çıkışına aracılık eder. Fakat başarılı temsilde dikkat aracılarda son bulmaz. Aracılık, temsil edilen şeyin mevcudiyeti içinde geri çekilir. Bu geri çekilme, aracının ortadan kalkması demek değildir. Oyuncunun sesi, müzisyenin yorumu veya sahne düzeni belirleyici olmaya devam eder. Ancak bunlar bağımsız nesneler gibi öne çıktığında eser parçalanır. İcranın doğruluğu, eserin kendi yapısıyla kurduğu ilişkide ölçülür.

Eserin farklı temsilleri bu yüzden hem özgür hem bağlıdır. Temsil, harfiyen tekrara mahkûm değildir; her icra eserin bir imkânını gerçekleştirir. Bununla birlikte yorum bütünüyle keyfî olamaz. Bir temsilin tahrif olarak değerlendirilebilmesi, eserin kendi yapısından kaynaklanan bir ölçünün bulunduğunu gösterir. Total aracılık, eser ile icra arasında mutlak bir özdeşlik kurmaz; fakat ikisini birbirinden bağımsız varlıklar gibi de ayırmaz. Eser icralarından farklıdır, yine de yalnızca icraları içinde gerçek mevcudiyetine ulaşır.

Mimesis, Tanıma ve Sanatın Bilgi Karakteri

Gadamer, yapıya dönüşmenin hakikat boyutunu mimesis ve tanıma kavramlarıyla açıklar. Temsil edilen şeyin sanat eserinde ortaya çıkışı, dış dünyadaki bir nesnenin mekanik kopyası değildir. Mimetik temsilde tanınan şey, yalnızca önceden bilinen bir nesne değildir; temsil aracılığıyla onun ne olduğu daha belirgin biçimde kavranır.

Tanıma, bir şeyi tekrar görüp teşhis etmekten fazlasıdır. Tanınan şey, rastlantısal koşullarından ayrılarak kendi özsel birliği içinde karşıya çıkar. Seyirci “bu şudur” dediğinde, temsil edilen şeyi yalnızca hatırlamaz; onu belirli bir anlam içinde yeniden bilir. Bu bölümde Gadamer’in sanatın bilgi karakterine ilişkin çözümlemesi mimetik sanat yapısını esas alır. Temsil edilen olay, karakter veya eylem, sanat oyununda gündelik gerçekliğin dağınıklığından farklı bir birlik kazanır. Eser, şeyleri oldukları hâliyle çoğaltmaktan çok, onların anlamlı bir bütün içinde tanınmasını sağlar. Sanatın hakikat iddiası, bu tanımada bulunur. Seyirci yalnızca oyuncunun becerisini veya temsilin teknik başarısını izlemez; temsil edilen dünyanın anlamına katılır. Yapıya dönüşen oyun, gerçekliğin rastlantısal görünüşlerini aşarak anlaşılabilir bir bütün sunar.

Seyirci, Theoria ve Katılım

Seyircinin sanat eserine ait olması, onun eseri dışarıdan denetleyen yargıç olduğu anlamına gelmez. Gadamer, seyretmenin asli anlamını theoria kavramının tarihsel kökeninde bulur. Theoros, festivale gönderilen ve görevi orada bulunmak olan kişidir. Onun katılımı eylemi yönetmekten değil, gerçekleşen şeye bütünüyle hazır bulunmaktan oluşur. “Orada bulunmak”, bir şeyle aynı mekânda bulunmak değildir. Katılmak, dikkati kendinden uzaklaştırarak gerçekleşen şeye yöneltmektir. Seyirci, sanat oyununda kendi özel amaçlarını askıya alır ve eserin anlam bütünlüğüne açık hâle gelir.

Seyircinin kendisini unutması, benliğini yitirmesi değildir. Gadamer açısından bu kendini unutma, kişinin kendisine daha derin biçimde dönmesinin koşuludur. Eserde açılan dünya, seyirciyi gündelik amaçlarından uzaklaştırırken ona kendi varlığını başka bir bütün içinde geri verir. Merak ile estetik katılım arasındaki fark da burada belirir. Merak yeni olanın cazibesine yönelir ve ilgisini tükettiğinde nesneden ayrılır. Sanat eseri ise yalnızca anın yeniliğine dayanmaz; süreklilik taşıyan bir iddiada bulunur. Seyirci eserin karşısında yalnızca şaşırmaz, eserin kendisinden talep ettiği anlama görevini üstlenir.

Eşzamanlılık ve Festivalin Zamanı

Sanat eserinin zamansallığı, geçmişte üretilmiş bir nesnenin bugünde hatırlanmasıyla açıklanamaz. Eserin her temsili, onu yeniden mevcut kılar. Gadamer bu mevcudiyeti eşzamanlılık kavramıyla ifade eder.

Eşzamanlılık, farklı çağlara ait şeylerin aynı bilinç içinde yan yana bulunması değildir. Seyircinin, kaynağı geçmişte bulunan eseri şimdide gerçek bir talep olarak tecrübe etmesidir. Geçmişteki eser ile bugünkü seyirci arasındaki tarihsel mesafe ortadan kaldırılmaz; fakat temsil, ikisini aynı anlam olayında bir araya getirir.

Festivalin zamanı bu yapının örneğidir. Her yıl kutlanan festival, ilk festivalin hatırlanması veya kopyalanması değildir. Her kutlama festivalin kendisidir. Festival yalnızca kutlandığı sırada vardır; buna rağmen her defasında aynı festival olarak tanınır. Tekrar, festivalin özüne dışarıdan eklenen bir özellik değildir. Festivalin varlık tarzıdır. Festival hep farklı koşullarda gerçekleşir ve tam da bu farklı gerçekleşmeler içinde kendi kimliğini korur. Sanat eseri de yalnızca tarihsel kökeninde var olmaz. Her icrada, okumada veya temsilde yeniden mevcut olur. Bu durum eserin “zamansız” olduğu anlamına gelmez. Eser zamanın dışında duran değişmez bir yapı değil, farklı zamanlarda kendisini yeniden gerçekleştiren zamansal bir varlıktır. Sürekliliği, tarihsel değişimden korunmasında değil, değişen temsiller içinde aynı eser olarak yeniden ortaya çıkabilmesindedir.

Sonuç

Gadamer’in oyun kavramı, sanat eserini yaratıcının niyetinden ya da seyircinin öznel yaşantısından hareketle açıklayan estetik modeli aşar. Oyunun ontolojik önceliği, eserin insanlardan bağımsız ve kendi başına duran bir nesne olduğu anlamına gelmez. Eser ancak icra, temsil, seyir ve yorum içinde gerçekleşir; buna rağmen bu gerçekleşme, katılımcıların kişisel davranışlarının toplamına indirgenemez. Sanat eserinin birliği, onu gerçekleştirenleri kendi düzenine bağlayan yapıda bulunur. Oyunun yapıya dönüşmesi, geçici bir etkinliğin ardından ortaya çıkan donmuş bir nesneye geçiş değildir. Yapı, farklı temsiller içinde aynı eser olarak kalabilen anlam bütünlüğüdür. İcralar ve yorumlar değişebilir; fakat bu farklılıklar, eserin her defasında yeniden kurulmasına değil, kendi imkânlarından biri içinde gerçekleşmesine işaret eder.

Gadamer’in asıl sonucu, sanat eserinin önce tamamlanmış olarak var olup daha sonra temsil edilmediğidir. Temsil, eserin dışarıdan kazandığı bir görünüş ya da sonradan eklenen bir aktarım değildir; eserin kendi varlığına ulaşma biçimidir. Oyun ontolojisi böylece sanat eserini sabit bir nesne olarak değil, temsil içinde gerçekleşen ve katılanları kendi hareketine dahil eden bir anlam olayı olarak düşünmeyi mümkün kılar.