İrlandalı / The Irishman — Martin Scorsese (2019)

Yönetmen ve Bağlam

Martin Scorsese’nin İrlandalı filmi, Charles Brandt’ın I Heard You Paint Houses kitabından Steven Zaillian tarafından uyarlanmış, Robert De Niro, Al Pacino ve Joe Pesci’yi aynı anlatı hattında buluşturan geç dönem bir suç destanıdır. Film, Frank Sheeran’ın kendi geçmişine dönerek anlattığı hikâye üzerinden mafya, Teamsters sendikası ve Jimmy Hoffa ekseninde ilerler. Netflix’in resmi özetinde de Frank Sheeran, Bufalino suç ailesine bağlı bir tetikçi olarak geçmişinin sırlarına bakan bir figür olarak tanımlanır; Criterion ise filmi Scorsese’nin uzun soluklu gangster evrenine yaşlılık ve tarih duygusunu ekleyen bir dönüm noktası olarak çerçeveler.

Scorsese burada eski gangster sinemasının enerjisini yeniden üretmez; tam tersine, o enerjinin sonrasını filme alır. Mean Streets, Goodfellas ya da Casino’daki yükseliş, taşkınlık ve hız burada yerini gecikmiş anlatıya, yorgun yüzlere ve geri dönülmez kayıplara bırakır. Bu yüzden İrlandalı, bir suç dünyasının ihtişamı değil, onun artıkları üzerine kuruludur. Criterion’un da işaret ettiği gibi film, Scorsese’nin kariyer boyu işlediği gangsterlik temasını bu kez sadakat, yaşlanma ve ölüm duygusuyla ağırlaştırır.

Filmin Kompozisyonu

Filmin kompozisyonu, Frank Sheeran’ın huzurevi benzeri bir mekânda geçmişi anlatmasıyla kurulur. Bu anlatıcı çerçevesi, filmi klasik bir “olup bitenler” dizisinden çıkarır; baştan sona bir hatırlama rejimine dönüştürür. Frank’in kamyon şoförlüğünden Russell Bufalino’nun çevresine girişi, ardından Jimmy Hoffa ile kurduğu yakınlık ve sonunda bu yakınlığın kaçınılmaz kırılması, doğrusal bir yükseliş hikâyesi gibi görünür. Ama film ilerledikçe anlarız ki burada asıl mesele yükselmek değil, bir insanın hayatını geriye dönüp nasıl anlattığıdır.

Kompozisyonun gücü, büyük tarihsel olayları bile yaşlı bir adamın kırık hafızası içine gömmesinde yatar. Hoffa’nın sendikal gücü, mafya bağlantıları, Kennedy dönemi Amerika’sının arka planı ve çeşitli infazlar filmin içinde vardır; ama bunlar gösterişli düğüm noktaları gibi değil, Frank’in kişisel anlatısında ağırlaşan duraklar gibi görünür. Scorsese bu yüzden polisiye merak kurmaz; kimin kimi öldürdüğünü büyük ölçüde gizlemez. Gerilim, olayın sonucunda değil, sonucun iç dünyada ne bıraktığında toplanır. Özellikle yolculuk sekansları, aile sofraları, telefon konuşmaları ve Hoffa ile Frank arasındaki küçük yüz ifadeleri, filmin asıl dramatik malzemesini oluşturur.

Panofsky Yöntemiyle Üç Düzeyli Analiz

Ön-ikonografik: Filmde yaşlanmış yüzler, uzun araba yolculukları, restoran masaları, düğünler, cenazeler, otel odaları, ağır takım elbiseler, koridorlar, tekerlekli sandalyeler, silahlar, sendika toplantıları ve huzurevinin steril sessizliği görünür. Frank çoğu zaman sakin, ölçülü ve duygusunu göstermeyen bir beden olarak kadrajdadır. Russell Bufalino düşük sesli, kontrollü ve neredeyse babacan bir figür olarak belirir. Jimmy Hoffa ise daha hareketli, daha öfkeli ve ritmik konuşan bir beden taşır.

İkonografik: Bu görüntüler kısa sürede suç dünyasının gündelik ikonografisine dönüşür. Masalar yalnız yemek yenilen yerler değil, sadakatin ve hiyerarşinin kurulduğu alanlardır. Araba yolculukları, suçun görünmez ama sürekli işleyen akışını temsil eder. Frank’in kızı Peggy’nin sessiz bakışı, aile içindeki ahlaki kırılmayı görünür kılar. Huzurevi ise ömrünü suça adamış bir hayatın son durağı olarak, iktidar ve hareketin nihayet çöktüğü yeri temsil eder.

İkonolojik: Filmin asıl meselesi, gangsterliğin yalnız şiddet ve güç meselesi olmadığını; aynı zamanda alışkanlık, sadakat ve duygusal sakatlık biçimi olduğunu göstermektir. Frank, kötülüğü büyük tutkularla değil, işini yapar gibi uygular. Bu nedenle film, mafyayı romantikleştirmek yerine, suçun insanın içini nasıl yavaş yavaş boşalttığını gösterir. Burada tarih, olaylar toplamı olmaktan çok ahlaki çürümenin birikimidir.

Temsil – Bakış – Boşluk

Temsil: İrlandalı suç dünyasını parıltılı bir yeraltı efsanesi gibi temsil etmez. Scorsese’nin en sert hamlesi burada ortaya çıkar: mafya hayatı heyecanlı değil, yavaş, rutin ve ölümcül görünür. Frank’in tetikçilik pratiği bir kahramanlık değil, duygudan arındırılmış tekrar gibidir. Bu yüzden infaz sahneleri çoğu kez ani, kısa ve soğuktur. Film Frank’i merkez alsa da onu romantik bir anti-kahramana dönüştürmez. Hatta filmin ilerleyen bölümlerinde onun yetersizliği, dar iç dünyası ve duygusal körlüğü daha belirgin hale gelir. Hoffa’nın temsilinde ise başka bir çizgi çalışır: o, gücü seven ama hâlâ ilişkiye, dostluğa ve eski usule inanan bir figürdür. Film bu iki erkekliği yan yana koyarak suç dünyasının içindeki çatlağı görünür kılar.

Bakış: Filmin çekirdeği bakış rejimindedir. Frank çoğu zaman anlatıcı olduğu için bakışın merkezinde o varmış gibi görünür; ama film onun bakışını asla tam güvenilir kılmaz. Özellikle Peggy’nin çocukluğundan itibaren babasına yönelttiği sessiz bakışlar, anlatının en ağır yargısını taşır. Bu bakış konuşmaz, açıklamaz, tartışmaz; sadece Frank’in suçla kurduğu bağın aile içindeki yankısını görünür kılar. Hoffa’nın Frank’e bakışı ise başka türlüdür: dostluk, sahiplenme ve kör güven içerir. Russell’ın bakışı ise her zaman hesaplı ve ölçülüdür; sanki ilişkilerin sonunu baştan görüyordur. Seyirci de bu farklı bakışlar arasında dolaşır. Biz yalnız Frank’in hatırladıklarını dinlemeyiz; aynı zamanda onun neyi hiç göremediğini de görürüz. Filmin ahlaki sertliği buradan gelir.

Boşluk: Filmdeki ilk boşluk yapısaldır. Frank çok şey anlatır, ama anlattıkları hiçbir zaman tam bir iç hesaplaşmaya dönüşmez. Olaylar vardır, isimler vardır, tarihler vardır; fakat ruhsal açıklık yoktur. Bu eksiklik bilinçli olarak korunur. İkinci boşluk Frank’in içindedir. Hayatı boyunca sadakat adına hareket eder, ama sonunda geriye sahici bir bağ bırakmaz. Özellikle son bölümlerde huzurevi, din adamıyla yapılan konuşmalar ve kapının aralık bırakıldığı final duygusu, bu iç boşluğu neredeyse maddi hale getirir. Burada boşluk yalnız pişmanlık değildir; pişmanlığın bile tam kurulamadığı bir duygusal yoksunluktur.

Stil-Tip-Sembol

Stil: Scorsese bu filmde enerjik montaj ve taşkın hareket yerine ağır, sabırlı ve soğukkanlı bir stil kurar. Uzun süreler, yavaş geçişler ve ölçülü kamera hareketleri, filmin ölüm duygusunu baştan sona taşır. Biçim burada görsel gösteriş için değil, zamanın ağırlığını hissettirmek için çalışır. Bu yüzden dijital gençleştirme meselesi bile yalnız teknik bir tercih değildir; yüzlerin üstünde zamanın garip ve huzursuz dolaşımını görünür kılar.

Tip: Frank klasik Scorsese suç kahramanı değildir; girişken değil, itaatkâr; parlak değil, donuk; karizmatik değil, işlevseldir. Russell, baba figürü maskesi taşıyan sessiz iktidar tipidir. Hoffa ise eski dünyanın sahne seven, kendine güvenen ama tarihsel değişimi okuyamayan tipine dönüşür. Peggy ise çok az konuşmasına rağmen filmin en güçlü tanık figürüdür; onun sessizliği, erkeklerin bütün anlatısını deler.

Sembol: Ev boyamak anlamına gelen “paint houses” ifadesi, suçun gündelik dile nasıl gizlendiğinin sembolüdür. Araba yolculukları yalnız geçiş değil, kaderin sessiz ilerleyişidir. Huzurevinin koridorları, bir ömrün sonunda iktidarın küçülüp kurumsal yalnızlığa dönüştüğü alanı simgeler. Kapının aralık bırakılması ise filmin en ağır simgesel anlarından biridir: geç kalmış bir ilişki arzusunun, tam açılamayan bir iç dünyanın işareti.

Sanat Akımının Açık Belirtilmesi

İrlandalı, en doğru biçimde geç dönem gangster sineması ile auteur öz-eleştirisinin kesişiminde duran bir filmdir. Scorsese burada kendi suç evrenine geri döner; ama onu yeniden parlatmak için değil, yaşlandırmak ve söndürmek için kullanır. Bu yüzden film yalnız gangster türünün bir örneği değil, türün kendi mitolojisine yapılmış bir ağıt gibi de çalışır. Criterion’un da vurguladığı üzere film, Scorsese’nin uzun yıllar boyunca kurduğu gangsterlik imgesini melankoli ve ölüm fikriyle yeniden okur.

Sonuç

İrlandalı, suçun ihtişamı üzerine değil, geride bıraktığı sessizlik üzerine kurulmuş bir film. Scorsese burada mafyayı tarihin karanlık koridorlarında dolaşan güçlü adamlar toplamı olarak göstermiyor; daha çok, yaşlandıkça içi boşalan, ilişkilerini kaybeden ve sonunda kendi hikâyesini bile tam anlamlandıramayan erkeklerin dünyası olarak kuruyor. Filmin kalıcı gücü de tam burada: ölüm yalnız bedenlerin sonu değil, duygunun, dostluğun ve hafızanın yavaş yavaş silinmesi olarak beliriyor. Geriye kalan şey büyük bir suç destanından çok, çok geç söylenmiş bir yalnızlık hikâyesi.

Künye & Eser Altı

Künye: İrlandalı / The Irishman — Yönetmen: Martin Scorsese. Senaryo: Steven Zaillian. Oyuncular: Robert De Niro, Al Pacino, Joe Pesci. ABD, 2019. Film, Frank Sheeran’ın anlatısı üzerinden Bufalino ailesi ve Jimmy Hoffa hattında ilerler.