Tehlikeli Bakış ve Kadın Bedeni

Bakışın Olay Üreten Gücü

Tevrat ikonografisinde bakış yalnız bir figürün başka bir figürü görmesi değildir. Görme kimi anlatılarda yaklaşmayı, sahiplenmeyi, suçlamayı, bilgiyi ele geçirmeyi ve sonunda başka bir beden üzerinde karar vermeyi mümkün kılan ilk harekete dönüşür. Suzanna’yı gizlice izleyen yaşlı yargıçlar, yıkanan Batşeba’yı sarayından gören Davud, Yusuf’a yönelen Potifar’ın karısı ve Samson’un sırrını öğrenen Delila aynı kadın tipinin tekrarları değildir. Her anlatı, arzu ile iktidarın başka bir düzenini kurar.

Suzanna sahnesinde bakış gizlidir; kadın, izlendiğinin başlangıçta farkında değildir. Batşeba’da bakış uzaktan gelir ve kraliyet yetkisiyle birleştiği için beden üzerinde fiilî sonuç yaratır. Yusuf ile Potifar’ın karısında arzu doğrudan bedensel yakınlığa dönüşür; reddedilen istek, geride kalan giysinin suçlama aracına çevrilmesiyle sonuçlanır. Delila anlatısında ise asıl hedef yalnız Samson’un bedeni değildir. Onun gücünün sırrı öğrenilmek istenir; yakınlık, bilgi edinmenin aracına dönüşür.

Bu sahneleri yalnız “baştan çıkarma” kavramı altında toplamak, aralarındaki temel farkları siler. Bazılarında kadın bakılan, bazılarında isteyen ya da bilgi elde eden figürdür. Bazılarında erkek bakışı siyasal iktidarla birleşir; bazılarında kadın figür erkek bedeninin savunmasızlığından yararlanır. Tehlikeli olan bu nedenle kadın ya da erkek bedeni değildir. Tehlike, bakışın ve arzunun karşısındakini bağımsız bir özne olarak görmekten çıkıp onu kullanılabilir bir beden, bilgi kaynağı ya da suçlamanın nesnesi hâline getirdiği yerde başlar.

Suzanna ve Yargıçlar: Gizli Bakışın Kurduğu Tehdit

Suzanna’nın öyküsü, bakışın etik sınırını en açık biçimde kuran anlatılardan biridir. Suzanna kendi bahçesinde yıkanmak ister ve hizmetçilerini uzaklaştırır. Onu daha önce de arzulayan iki yaşlı yargıç gizlenerek kadını izler. Suzanna yalnız kaldığında ortaya çıkar, kendileriyle birlikte olmasını ister ve reddettiğinde onu genç bir erkekle zina etmekle suçlayacaklarını söylerler.

Burada ilk ihlal fiziksel saldırıyla değil, gizli bakışla başlar. Suzanna kendisini özel bir mekânda sanırken iki erkek onun bilmediği ikinci bir görüş alanı kurmuştur. Bahçe, dışarıdan ayrılmış mahrem alan olma özelliğini koruyor görünür; fakat içeride saklanan gözler bu sınırı çoktan bozmuştur. Kadın bedeni henüz kendisine yöneltilmiş talebi işitmeden önce başkalarının arzusunun nesnesi hâline gelmiştir.

Yaşlıların yargıç olması bakış ile iktidar arasındaki ilişkiyi daha ağırlaştırır. Onlar yalnız gözetleyen erkekler değildir; söylediklerinin toplum içinde inanılırlığı bulunan otorite figürleridir. Arzularının karşılık bulmaması üzerine bu toplumsal yetkiyi bedene karşı kullanırlar. Suzanna’nın reddi, onların bakışını geri çekmez; gizli seyir yerini kamusal suçlamaya bırakır.

Bu dönüşüm anlatının merkezindedir. Bakış önce bedeni özel olarak sahiplenmeye çalışır, ardından aynı beden hakkında toplumsal hüküm üretir. İstenilen cinsel erişim elde edilemeyince bedenin itibarı hedef alınır. Böylece yaşlıların arzusu ile yargıçlık konumu birleşerek Suzanna’nın yaşamını tehdit eden bir düzen oluşturur.

Batı sanatında sahne çoğunlukla yıkanma anı ile erkeklerin gizli yaklaşımını aynı yüzeyde birleştirir. Suzanna ön planda yer alırken iki yaşlı figür duvarın, ağacın, korkuluğun ya da başka bir mekânsal sınırın arkasından belirir. Kompozisyonun görsel gerilimi, kadının bulunduğu açık alan ile erkeklerin saklandığı dar bölge arasındaki karşıtlıktan doğar. Suzanna’nın bedeni görünür, bakanların niyeti ise başlangıçta gizlidir. Bu düzen seyirciyi de huzursuz bir konuma yerleştirir. Resme bakan kişi, öykünün suçlu saydığı erkeklerle birlikte Suzanna’nın bedenini görmektedir. Fakat seyircinin bilgi konumu farklıdır: Kadının masumiyetini ve yaşlıların niyetini bilir. Böylece resim yalnız “görülen kadın”ı sunmaz; bakmanın kendisini ahlaki bir problem hâline getirir.

Görülen Beden ile Üretilen Suç Arasındaki Ayrım

Suzanna anlatısının belirleyici noktalarından biri, çıplaklığın ve mahremiyetin ihlalinin gerçek bir suçun kanıtı olmamasıdır. Yaşlılar gerçekten Suzanna’yı görmüştür, fakat daha sonra anlattıkları olay gerçekleşmemiştir. Gerçek bir görüntünün üzerine sahte bir anlatı yerleştirirler. Bu yapı, görsel tanıklık ile hakikat arasındaki mesafeyi açar. “Gördüm” sözü tek başına doğru hüküm üretmez; çünkü gören kişinin niyeti ve anlattığı şey de sınanmalıdır. Daniel’in müdahalesi bu nedenle bedene değil, tanıklığa yönelir. İki yargıcı ayrı ayrı sorguladığında verdikleri farklı cevaplar iftiranın açığa çıkmasını sağlar.

Hakikat burada bedenin yeniden incelenmesiyle değil, sözün kendi içindeki tutarsızlığın bulunmasıyla ortaya çıkar. Suzanna’nın görünürlüğü ne suçunu ne masumiyetini kendi başına kanıtlar. Bedenin görüntüsü ile hakkında kurulan hüküm birbirinden ayrılır. Bu ayrım, Batı sanatındaki Suzanna imgelerini yalnız erotik çıplaklık geleneği içinde değerlendirmeyi de yetersiz bırakır. Sahnenin asıl dramatik yapısı, çıplak kadın bedeninden çok onun üzerinde hak iddia eden bakış ve bu bakışın otoriteyle birleşmesidir.

Batşeba: Uzaktan Bakışın Siyasal Gücü

Davud ile Batşeba anlatısında bakışın yapısı değişir. Davud sarayının damından yıkanan bir kadın görür. Kadının kim olduğunu soruşturur ve onun Hititli Uriya’nın karısı Batşeba olduğunu öğrenir. Buna rağmen onu getirtir. Batşeba hamile kaldığında Davud önce durumu gizlemeye çalışır, ardından Uriya’yı savaşın en tehlikeli yerine göndererek ölümünü hazırlayan emir verir.

Burada bakış başlangıçta fiziksel mesafeye dayanır. Davud ile Batşeba aynı mekânda değildir. Birinin konumu yüksektir, diğerinin bedeni aşağıdaki alanda görünür. Bu yükseklik yalnız mimari değildir; kralın toplumsal ve siyasal konumuyla da örtüşür. Davud uzaktan gördüğü kişi hakkında bilgi elde edebilir, onu çağırabilir ve çevresindeki erkeklerin kaderine müdahale edebilir. Bu nedenle Batşeba’ya yönelen bakış, Suzanna’ya yönelen gizli bakıştan farklıdır. Suzanna’nın yargıçları saklanmak zorundadır; Davud’un ise arzusunu gerçekleştirebilmek için gizlenmesine ihtiyacı yoktur. Kraliyet iktidarı bakışın ardından emir verme imkânını getirir.

Batı sanatında Batşeba çoğu kez yıkanırken, saçları veya ayaklarıyla ilgilenen hizmetçiler arasında gösterilir. Davud ise uzaktaki sarayda, balkonda ya da yüksek bir pencerede küçük bir figür hâlinde bulunabilir. Bu ölçek farkı önemlidir. Resmin ön planını Batşeba’nın bedeni kaplasa bile olayın yönünü değiştiren güç uzaktaki küçük figüre aittir. Görsel büyüklük ile siyasal güç böylece birbirinden ayrılır. Batşeba resimde daha görünür olabilir; fakat Davud daha fazla hareket imkânına sahiptir. Kadının bedeni seyircinin görüş alanını doldururken kralın bakışı, kompozisyonun görünmeyen yönetici kuvveti hâline gelir.

Bakıştan Buyruğa

Davud’un Batşeba’yı görmesi ile Uriya’nın ölümüne uzanan olay zinciri, bakışın tek başına kalmadığında nasıl iktidar pratiğine dönüşebileceğini gösterir. Görmek bilgi istemeye, bilgi çağırmaya, çağrı bedensel erişime, ardından gebelik ortaya çıktığında politik düzenlemeye dönüşür. Bu zincirde Batşeba’nın bedeninin görünürlüğü yalnız özel bir arzunun başlangıcı değildir. Kralın sahip olduğu kurumsal güç, arzunun başka insanların yaşamını değiştirebilmesini sağlar. Uriya’nın savaştaki konumuna müdahale edilmesi, mahrem bakışın kamusal ölüm kararına kadar genişlediğini gösterir.

Bu nedenle anlatının ikonografik ağırlığını yalnız yıkanan güzel kadın imgesine indirmek ciddi bir kayıp yaratır. Bedenin çekiciliği olayın başlangıcı olabilir, fakat asıl tarihsel sonuç onu gören kişinin kim olduğuyla bağlantılıdır. Aynı görüntüyü güçsüz bir seyircinin görmesi ile kralın görmesi aynı sonuçları üretmez.

Bakışın tehlikesi burada arzunun varlığından çok, arzunun buyruk verme yetkisiyle birleşmesidir.

Potifar’ın Karısı: Arzunun Doğrudan Temasa Dönüşmesi

Yusuf ile Potifar’ın karısının anlatısında bakış artık uzaktan gözetleme biçiminde değildir. Yusuf Mısır’da Potifar’ın evinde yükselmiş, evin bütün işlerinden sorumlu konuma gelmiştir. Potifar’ın karısı Yusuf’a ilgi duyar ve onunla birlikte olmak ister. Yusuf efendisine ihanet etmeyi ve Tanrı’ya karşı suç işlemeyi reddeder. Buradaki arzu gizli seyir aşamasında kalmaz; doğrudan sözlü talebe dönüşür. Yusuf’un reddi tekrarlandıkça kadın ile erkek arasındaki gerilim artar. Sonunda evde başkalarının bulunmadığı bir anda Potifar’ın karısı Yusuf’un giysisini tutar. Yusuf giysiyi onun elinde bırakarak kaçar.

Sahnenin ikonografik merkezini tam da bu giysi oluşturur. Beden ele geçirilemez; fakat bedene ait nesne kadının elinde kalır. Yusuf fiziksel olarak uzaklaşırken giysi onun yerine sahnede bulunmayı sürdürür. Bu yapı Yusuf’un daha önceki kanlı entari anlatısıyla dikkat çekici bir paralellik taşır. Kardeşleri Yusuf’un giysisini kullanarak onun öldüğüne dair sahte bir görünüş üretmişti. Potifar’ın karısı da geride kalan giysiyi Yusuf’un kendisine saldırdığı iddiasının kanıtına dönüştürür. Her iki durumda da giysi gerçekten Yusuf’a aittir; fakat onun hakkında kurulan hikâye yanlıştır.

Nesnenin gerçekliği, anlatının doğruluğunu garanti etmez. Giysi bedene fiziksel olarak bağlanmış bir izdir, fakat bu iz farklı bir olayın kanıtıymış gibi kullanılabilir. Yusuf’un bedeni kaçmayı başarır; görüntüde kalan kumaş ise onun aleyhine konuşmaya başlar.

Giysi, Bedenin Yerini Aldığında

Potifar’ın karısı anlatısında bakıştan daha belirleyici olan, arzunun sahiplenme hareketidir. Kadın yalnız Yusuf’u görmek ya da istemekle kalmaz; giysisini tutarak beden üzerinde fiziksel denetim kurmaya çalışır. Yusuf’un kurtuluşu, giysisinden vazgeçmesi sayesinde mümkün olur. Bu nedenle çıplaklık veya kısmen açılmış beden, eğer sahnede gösteriliyorsa, erotik açıklıktan önce kaçışın bedelidir. Yusuf giysisini korumak için bedensel teması sürdürmez; tam tersine nesneyi bırakıp uzaklaşır. Kumaşın kaybı bedenin korunmasını sağlar.

Ardından anlam tersine döner. Yusuf’un kaçabilmesini sağlayan nesne, suçlanmasını sağlayan nesne hâline gelir. Potifar’ın karısı önce ev halkına, sonra kocasına giysiyi göstererek Yusuf’un saldırıda bulunduğunu iddia eder. Görsel kanıt yeniden yanlış anlatıya bağlanır.

Suzanna ile Yusuf anlatıları bu noktada birbirine yaklaşır. İkisinde de reddedilen cinsel talebin ardından sahte suçlama kurulur. Ancak Suzanna’nın düşmanları tanıklık yetkilerini kullanırken Potifar’ın karısı somut bir nesneye sahiptir. Birinde söz, diğerinde giysi suçlamayı taşıyan araç olur. Her iki durumda da cinsel arzunun karşılık bulmaması, karşı tarafın toplumsal varlığını yok etmeye yönelen bir eyleme dönüşür.

Delila: Yakınlığın Bilgiye Dönüşmesi

Samson ile Delila anlatısında tehlikenin merkezinde yalnız beden değil, bedenin gücü hakkında saklanan bilgi vardır. Filistinli yöneticiler Delila’dan Samson’un büyük gücünün kaynağını öğrenmesini isterler. Amaç, bu bilginin ele geçirilmesi sayesinde Samson’un nasıl bağlanıp etkisiz hâle getirilebileceğini bulmaktır.

Delila Samson’a gücünün sırrını tekrar tekrar sorar. Samson başlangıçta doğru bilgi vermez; farklı bağlama yolları söyler ve her deneme başarısız olur. Sonunda sürekli baskı karşısında sırrını açıklar: Saçları kesilmemiştir ve Tanrı’ya adanmışlığıyla bağlantılı olan bu durum gücünün işaretidir. Burada yakınlık, duygusal güven alanı olarak kalmaz. Samson’un kendisini savunmasız bırakmasını sağlayan bilgi toplama sürecine dönüşür. Delila’nın asıl başarısı fiziksel olarak daha güçlü olmak değildir; karşısındakinin kendisi hakkında sakladığı bilgiyi elde etmektir.

Samson Delila’nın dizlerinde uyurken saçları kesilir. Bu an bakışın tersine döndüğü sahnedir. Önceki anlatılarda kadın bedenleri erkeklerin bakışına açıkken burada güçlü erkek figür gözlerini kapatmış ve çevresindeki eylemi göremez hâle gelmiştir. Delila ve yardımcıları uyanık, Samson ise bilgisizdir.

Uyku, bedeni savunmasız kılan geçici körlük biçimi olur. Samson fiziksel olarak hâlâ aynı bedene sahiptir; fakat gücünün koşulu onun bilgisi dışında ortadan kaldırılır. Uyandığında daha önce olduğu gibi kurtulabileceğini düşünmesi, kendi durumunu artık doğru bilmediğini gösterir.

Uyuyan Samson ve Bilginin Eşitsizliği

Samson ve Delila sahnelerinde resme bakan kişi çoğunlukla Samson’dan daha fazla bilgiye sahiptir. Saçların kesildiğini, Delila’nın Filistinlilerle işbirliği yaptığını ve bekleyen erkeklerin birazdan harekete geçeceğini görür. Samson ise bütün bu hazırlığın ortasında uyumaktadır.

Bu bilgi farkı kompozisyonun dramatik gücünü oluşturur. Seyirci yaklaşan felaketi bilir, fakat figürün kendisi bilmez. Samson’un bedensel gücü ile bilgisizliği arasında keskin bir karşıtlık ortaya çıkar. Fiziksel olarak sahnedeki en güçlü kişi, bilgi bakımından en savunmasız konumdadır. Delila’nın iktidarı doğrudan kas gücünden değil, karşısındakinin güvenini bilgiye çevirebilmesinden kaynaklanır. Gücün sırrı bedene ait olsa da onu etkisizleştiren süreç dil aracılığıyla başlar. Soru, cevap ve tekrar, sonunda makas ya da usturanın gerçekleştireceği fiziksel müdahaleyi hazırlar. Bu yapı bakışın yalnız gözle ilgili olmadığını gösterir. Gözetlemek, bir figürün bedeni hakkında daha fazla bilgi edinmek ve bu bilgiyi ona karşı kullanmak da görsel iktidarın geniş alanına dahildir. Delila Samson’u yalnız görmez; onu çözer.

Kadın Figürlerini Tek Bir Tipe İndirgememek

Suzanna, Batşeba, Potifar’ın karısı ve Delila aynı kadın tipinin farklı örnekleri değildir. Tam tersine bu dört anlatı, kadın bedeni ve arzu çevresindeki son derece farklı iktidar konumlarını ortaya çıkarır.

Suzanna arzulanan ve tehdide uğrayan figürdür. Bakışın nesnesidir, fakat kendisine yöneltilen talebi reddeder. Batşeba da güçlü bir erkek bakışının alanına girer; burada belirleyici olan kralın gördüğünü eyleme çevirebilme yetkisidir. Potifar’ın karısı arzulayan ve talepte bulunan taraftır; reddedildiğinde Yusuf’a ait giysiyi onun aleyhine kullanır. Delila ise bedensel arzu ile sınırlı olmayan bir bilgi edinme sürecinin merkezindedir; Samson’un sırrını öğrenerek düşmanlarına aktarır. Bu farklılıklar korunmadığında Batı sanatında sıkça karşılaşılan “baştan çıkarıcı kadın” kategorisi bütün anlatıları kolayca yutabilir. Oysa Suzanna’nın tam tersine baştan çıkarılmaya direndiği, Batşeba’nın anlatısında kraliyet iktidarının belirleyici olduğu, Potifar’ın karısında reddedilmiş arzunun iftiraya dönüştüğü ve Delila’da siyasal amaçla kullanılan bilginin öne çıktığı unutulmamalıdır.

İkonografik çözümleme, kadın figürünü sonradan oluşmuş tipolojik kalıba zorlamak yerine anlatının kendi eylem yapısını korumalıdır.

Bakışın Mekânları: Bahçe, Saray ve Yatak

Bu dört anlatının mekânları da bakışın nasıl çalıştığını belirler. Suzanna’nın bahçesi özel alan ile gizli göz arasındaki gerilimi taşır. Batşeba’nın yıkanma mekânı ile Davud’un sarayı arasında yükseklik ve mesafe vardır. Potifar’ın evi, efendinin yokluğunda cinsel talebin ve ardından suçlamanın gerçekleştiği kapalı mekândır. Samson’un Delila’nın yanında uyuduğu alan ise yakınlığın en yoğun olduğu yerde güvenliğin ortadan kalkabileceğini gösterir.

Bahçe, saray, ev ve yatak birbirinden farklı mahremiyet derecelerine sahiptir. Buna rağmen hiçbir mekân bedeni bütünüyle koruyamaz. Gizlenen yargıçlar bahçenin sınırını aşar; kralın bakışı fiziksel mesafeyi geçer; ev içindeki yalnızlık Yusuf için tehlike yaratır; uyku alanı Samson’un sırrının uygulamaya konduğu yere dönüşür. Mekânın kapalı olması güvenliği garanti etmez. Asıl belirleyici olan, o mekânda kimin görme, yaklaşma ve karar verme gücüne sahip olduğudur.

Bakmak, Dokunmak, Tutmak ve Kesmek

Bu anlatılar birlikte düşünüldüğünde bakışın giderek fiziksel eyleme dönüştüğü görülür. Yaşlı yargıçlar önce Suzanna’yı izler, ardından önüne çıkar ve talepte bulunur. Davud Batşeba’yı görür, hakkında bilgi ister ve onu çağırır. Potifar’ın karısı Yusuf’u arzular, sözlü talebin ardından giysisini tutar. Delila Samson’un sırrını öğrenir ve bu bilgi saçların kesilmesine imkân verir.

Göz ile el arasında süreklilik oluşur. Bakış bedeni belirler, söz ona yönelir, el temas eder ve sonunda bedenin toplumsal ya da fiziksel durumu değişir. Görmek bu nedenle çoğu sahnede olayın başlangıcıdır, fakat sonu değildir.

Bununla birlikte her bakış zorunlu olarak şiddete dönüşmez. Tehlike, görüntünün karşıdaki kişinin iradesinden bağımsız bir hak iddiasına çevrildiğinde ortaya çıkar. Suzanna’nın mahremiyetinin yok sayılması, Batşeba’nın kralın erişimine açılması, Yusuf’un reddinin kabul edilmemesi ve Samson’un verdiği bilginin ona karşı kullanılması bu ortak çizgide birleşir.

Seyircinin Konumu

Bu sahneler resme dönüştürüldüğünde seyirci son derece karmaşık bir konuma yerleşir. Suzanna’nın bedenini yargıçlarla birlikte görür, fakat onların suçunu bilir. Batşeba’yı Davud’dan daha yakından görebilir, fakat kralın siyasal gücüne sahip değildir. Potifar’ın karısının elindeki giysinin gerçek kökenini bildiği için daha sonra kurulacak suçlamaya inanmaz. Samson’un uyuduğu sırada gerçekleşen ihaneti görürken Samson’un kendisi hiçbir şey göremez.

Seyirci böylece olayların yalnız tanığı değildir; anlatı kişileri arasındaki bilgi eşitsizliğinin içine yerleştirilir. Kimin neyi gördüğünü, kimin neyi bilmediğini ve hangi görüntünün yanlış yorumlanacağını baştan bilir. Resim, seyircinin görme gücünü artırırken onu eylemsiz bırakır. Suzanna’yı uyaramaz, Davud’un emrini durduramaz, Yusuf’un masumiyetini kanıtlayamaz ve Samson’u uyandıramaz. Bu eylemsizlik, bakışı iktidarla özdeşleştiren kolay düşünceyi de sınırlar. Görmek her zaman hükmetmek değildir. Davud’un bakışı iktidardır çünkü emir verme yetkisiyle birleşir; seyircinin bakışı ise çoğu zaman yalnız tanıklıktır. Görsel gücün niteliğini belirleyen, bakışın arkasındaki toplumsal ve maddi imkândır.

Sonuç

Suzanna, Batşeba, Potifar’ın karısı ve Delila çevresindeki anlatılar, Tevrat ikonografisinde bakışın tek biçimli bir erkek arzusu ya da kadın baştan çıkarıcılığı olarak açıklanamayacağını gösterir. Suzanna’da gizli bakış mahremiyeti ihlal eder ve reddedildiğinde iftiraya dönüşür. Batşeba’da uzaktan gelen kraliyet bakışı siyasal buyrukla birleşerek başka insanların yaşamını değiştiren bir karar zinciri başlatır. Potifar’ın karısında arzu doğrudan bedensel temasa yönelir; ele geçirilen giysi daha sonra sahte suçlamanın kanıtına çevrilir. Delila ise yakınlığı bilgi edinme aracına dönüştürür ve Samson’un kendi bedeni hakkındaki sırrını onun etkisizleştirilmesi için kullanır.

Bu sahnelerde tehlike bedenin çekiciliğinde değildir. Asıl sorun, karşıdaki kişinin iradesinin bakış, arzu, bilgi veya iktidar aracılığıyla geçersizleştirilmesidir. Beden görülebilir; fakat onu görmek bedene sahip olma hakkı vermez. Birinin sırrını bilmek, bu bilgiyi ona karşı kullanmayı meşru kılmaz. Bir nesneye sahip olmak da onun hakkında kurulan anlatının doğru olduğunu garanti etmez.

Bahçe, saray, ev ve yatak farklı mahremiyet alanları kurmasına rağmen hiçbir mekân bakışın gücünden kendiliğinden korunmaz. Gizli göz, yüksek konum, kapalı kapı ve yakınlık başka başka ihlal biçimleri doğurabilir. Tehlikeli bakış, bu nedenle yalnız gözün baktığı yön değildir; gördüğü bedeni hangi hak iddiasına, hangi söze ve hangi eyleme dönüştürdüğüdür. Tevrat’ın bu sahneleri bakışın sınırını tam da burada çizer: Görmek bilgi verebilir, arzu uyandırabilir ve ilişki başlatabilir; fakat başka bir insanı kullanılabilir nesneye çevirdiği anda bakış artık yalnız görme değildir. İktidar hâline gelmiştir.