Filomythos Yapay Zeka
Bu yazıyla bağlantılı kavramları Filomythos arşivinde arayın.
Yönetmen ve Bağlam
Bazı filmler zamanı anlatmaz; zamanı bedene dönüştürür. Cléo Beşten Yediye tam da böyle bir film. Agnès Varda burada iki saatlik bir bekleyişi yalnız dramatik bir gerilim olarak değil, bir kadının kendine, bedenine, yüzüne ve dünyaya nasıl baktığını dönüştüren bir eşik olarak kurar. Fransız Yeni Dalgası çoğu zaman erkek öznenin dolaşımıyla, erkek bakışının hafifliğiyle ve erkek yalnızlığının şiiriyle anılırken, Varda aynı şehre başka bir yerden girer: Paris’i bir kadının kaygısı, görünürlüğü ve kırılganlığı içinden yeniden düzenler.
Bu yüzden film yalnız bir “hastalık bekleyişi” anlatısı değildir. Cléo’nun korkusu, yalnızca tıbbi bir sonucun belirsizliğinden değil, uzun süredir bir imge olarak yaşamasından da beslenir. Güzel, arzulanan, izlenen, şarkı söyleyen kadın figürü, burada ilk kez kendi görüntüsünün yükü altında çatlamaya başlar. Varda’nın büyük başarısı, bu çatlağı melodrama boğmadan, gündelik hayatın akışı içinde büyütmesidir. Film, bir yıldızın insanlaşmasını değil; zaten başından beri insan olan bir kadının, başkalarının gözünden sıyrılarak kendi varoluşuna yaklaşmasını anlatır.
Filmin Tanıtımı ve Kompozisyon
Film, saat beş ile yedi arasındaki gerçek zaman duygusuna yaslanır. Cléo, doktorundan alacağı muhtemel kötü haberi beklerken tarot falından müzik provasına, ev içinden taksiye, sokaktan parka uzanan bir dolaşım yaşar. Bu dolaşım klasik anlamda olay örgüsü taşımaz; daha çok, zaman ilerledikçe değişen bilinç hâlini taşır. Başlangıçta Cléo çevresindeki her şeyi kendi korkusunun yankısı gibi yaşar; aynalar, vitrinler, şapkalar, erkeklerin sözleri, müzisyen arkadaşları, hizmetçisi, sevgilisi ve sokaklar aynı iç tedirginliğin farklı yüzlerine dönüşür.
Kompozisyonun gücü, Paris’i arka plan olarak kullanmamasındadır. Şehir, Cléo’nun ruh halinin dışında duran sabit bir dekor değildir; onunla birlikte değişen, ona cevap veren, bazen onu ezen, bazen de ona açıklık sağlayan canlı bir alandır. Film ilerledikçe iç mekânların yapaylığı azalır, sokakların ve parkların açıklığı artar. Başlangıçta aynalarla, kostümlerle ve teşhirle örülü bir dünya izleriz; sona doğru ise daha çıplak, daha sessiz, daha az oynanmış bir gerçeklik belirir. Bu nedenle Cléo Beşten Yediye, yalnız bir kadının şehirde dolaşması değil, bir yüzey varoluşundan daha sahici bir zamana geçişidir.
Panofsky’nin Üç Düzeyli Analizi
Ön-ikonografik düzeyde film bize genç bir şarkıcıyı, fal kartlarını, apartman içlerini, prova odalarını, taksileri, Paris sokaklarını, aynaları, şapkaları, kalabalıkları ve sonunda bir parkta gerçekleşen beklenmedik karşılaşmayı gösterir. Görsel düzeyde her şey tanıdıktır: modern şehir, modaya uygun bir kadın, gündelik temaslar, küçük konuşmalar ve zamanın akışı. Yüzeyde baktığımızda, kötü bir teşhis korkusuyla dolaşan bir kadının iki saatlik yaşam parçasını izleriz.
İkonografik düzeyde bu unsurlar daha yoğun bir anlam kazanmaya başlar. Ayna, Cléo’nun kendini hep bir görüntü olarak yaşamasını; şapka ve kıyafetler toplumsal kadınlık performansını; taksi ve sokaklar modern şehrin akışkan ama kayıtsız yapısını; fal ise görünmeyen kader korkusunu taşır. Şarkı provası da burada önemlidir: sesin ve duygunun profesyonel olarak üretildiği bir alan, Cléo’nun kendi duygusunu ilk kez gerçekten duymaya başladığı kırılma noktasına dönüşür.
İkonolojik düzeyde ise film, kadın öznenin başkalarının bakışı altında nasıl kurulduğunu ve bu bakıştan kurtulmanın nasıl acılı ama dönüştürücü bir süreç olduğunu açar. Hastalık ihtimali burada yalnız ölüm korkusunu değil, yüzeysel varoluşun sonunu da işaret eder. Cléo, “güzel kadın”, “şarkıcı”, “erkeklerin baktığı beden” olmaktan çıkarak, korkan, düşünen, gören ve sonunda gerçekten karşılaşabilen bir özneye dönüşür. Varda’nın asıl meselesi bu yüzden ölüm değildir; ölüm ihtimali sayesinde görünür hâle gelen bir uyanıştır.
Temsil – Bakış – Boşluk
Temsil: Film, kadınlığı hazır ve doğal bir öz olarak temsil etmez. Cléo’nun başlangıçtaki varlığı neredeyse bütünüyle temsil üzerinden kuruludur: o bir yüzdür, bir ses imgesidir, bir güzellik düzenidir, başkalarının kolayca tanımladığı bir kadınlık biçimidir. Varda bu temsili onaylamaz; onu yavaş yavaş sökerek gösterir. Cléo’nun şehirdeki dolaşması aynı zamanda bu temsil kabuğunun çatlamasıdır. Film ilerledikçe kadın figürü bir gösteri nesnesi olmaktan çıkar, kendi kırılgan bilinciyle görünür olmaya başlar.
Bakış: Bakış filmin merkezindedir. Başlangıçta Cléo hep bakılan kişidir: erkekler ona bakar, aynalar onu geri verir, arkadaşları onu görür ama tam anlamaz, o da kendine dışarıdan bakarak yaşar. Bu yüzden film yalnız kadın bakışını değil, kadının kendi üzerine içselleştirdiği dış bakışı da tartışır. Varda’nın kamerası burada çok önemlidir; Cléo’yu nesneleştiren bir bakış kurmak yerine, onun yavaş yavaş özneleşmesini izler. Son bölümde askerle kurduğu konuşma da bu yüzden belirleyicidir: ilk kez biri ona yalnızca görüntü olarak değil, varoluşsal bir eşik yaşayan biri olarak yaklaşır. Bu anda bakış, denetim ve teşhir olmaktan çıkıp karşılıklı tanıma alanına dönüşür.
Boşluk: Filmin asıl gücü bekleyişin boşluğunda açılır. Doktorun vereceği haber henüz gelmemiştir; ama Cléo’nun bütün yaşamı bu aralığın içine sıkışır. Bu boşluk yalnız anlatısal bir gerilim değildir; benliğin yeniden kurulabildiği bir düşünme alanıdır. Şarkı bittiğinde, taksi sustuğunda, sokaklarda yalnız kaldığında ve parkta yürüdüğünde ortaya çıkan sessizlikler, filmin en önemli anlarıdır. Çünkü Cléo ilk kez bu boşlukta kendini başkalarının ona verdiği adlardan bağımsız olarak hisseder. Ölüm korkusu, yaşamın ilk sahici deneyimine dönüşür.
Stil – Tip – Sembol
Stil: Varda’nın stili hafif görünen ama çok kontrollü bir akış kurar. Belgesel duyarlığa yaklaşan sokak çekimleri, gerçek zaman hissi, bölümlere ayrılan yapı ve ani biçimsel oyunlar filmin ritmini belirler. Film ne bütünüyle doğal akışa bırakılmıştır ne de gösterişli bir biçimciliğe kapanır; bu ikisi arasında hareket eder. Özellikle kameranın Cléo’nun yüzeysel gösterisinden Paris’in gündelik dokusuna doğru açılması, stilin düşünsel yönünü görünür kılar.
Tip: Cléo başlangıçta “güzel ve kaprisli kadın yıldız” tipine yaklaşıyor gibi görünür; ama film bu tipi hızla bozar. O, giderek kendi korkusunu taşımayı öğrenen daha karmaşık bir özneye dönüşür. Hizmetçi, müzisyenler, sevgili ve şehirde karşılaşılan diğer figürler ise Cléo’nun çevresinde dolaşan toplumsal bakışları ve beklentileri temsil eder. Asker figürü de kurtarıcı erkek değildir; daha çok, geçici ama sahici bir insan temasının mümkün olduğunu açan figürdür.
Sembol: Ayna filmin en belirgin sembolüdür; ama yalnız görüntüyü yansıtmaz, yabancılaşmayı da yansıtır. Şapkalar, kostümler ve aksesuarlar kadınlığın giyilmiş ve sahnelenmiş doğasını taşır. Saat ise yalnız zamanı ölçen nesne değil, ölüm korkusunun bedenselleştiği ritimdir. Paris sokakları da bir başka sembolik düzlem açar: şehir, anonimliğiyle Cléo’yu küçültür ama aynı anonimlik içinde ona yeni bir varoluş alanı da sunar. Son karşılaşmanın parkta gerçekleşmesi de önemlidir; ilk kez teşhirin ve gösterinin dışına çıkılmış bir açıklık hissi doğar.
Sanat Akımı
Cléo Beşten Yediye, Fransız Yeni Dalgası içinde yer alır; ama onu ayrıksı kılan şey, bu akımın biçimsel hafifliğini ve kent dolaşımını kadın öznenin bilinç akışıyla birleştirmesidir. Film, hem modernist sinemanın zaman ve bakış sorularını taşır hem de feminist bir duyarlığın erken ve güçlü örneklerinden biri olarak çalışır.
Sonuç
Cléo Beşten Yediye, bir kadının iki saatini anlatıyor gibi görünür; ama sonunda bu iki saat, bir kimliğin çözülme ve yeniden kurulma sürecine dönüşür. Varda burada ölüm korkusunu trajik bir son tehdidi olarak değil, yaşamı ilk kez gerçekten hissetmenin imkânı olarak kurar. Cléo, filmin başında başkalarının gözünde var olan bir figürken, sonunda kendi korkusunu taşıyan, dünyaya daha doğrudan bakabilen bir insana yaklaşır. Geriye, Paris’te yapılan kısa bir dolaşmadan çok daha fazlası kalır: kadınlık, görünürlük, zaman ve kırılganlık üzerine son derece berrak bir sinema düşüncesi.
