Dada ve Sürrealizm: Anlamın Altüst Edilmesi ve Bilinçdışı

“Modern Sanatın Ontolojisi” -5-

Sanat tarihinin modern evresi yalnızca biçimlerin evrimi değil, aynı zamanda sanatın varlıkla ve anlamla kurduğu ilişkinin köklü dönüşümüdür. Modern sanat, temsili parçalayarak başladığı krizini, 20. yüzyıl başlarında temsilin ve anlamın kendisini radikal biçimde sorgulayan yeni bir eşiğe taşımıştır. Bu dönüşümün en sert kırılmalarından biri Dada ile, onun hemen ardında derinleştirici devamı ise Sürrealizm ile ortaya çıkar. Her iki akım da sanatın yalnızca biçimsel değil, aynı zamanda ontolojik ve epistemolojik statüsünü değiştiren kavramsal hamlelerdir. Dada ve Sürrealizm yalnızca sanatta değil, bilginin, anlamın ve öznenin modern düşünce içindeki çözülme ve yeniden kurulum hareketlerinin estetik uzantılarıdır.

Modern sanatın bu radikal kırılması, tarihsel olarak I. Dünya Savaşı’nın yarattığı kültürel çöküş ortamında şekillenir. Savaş, yalnızca politik ve askeri dengeleri değil; Batı düşüncesinin yüzyıllardır inşa ettiği akıl, ilerleme ve düzen ideallerini de paramparça etmiştir. Sanatın bu kırılmaya verdiği tepki salt estetik bir deney değil; uygarlığın anlam yapısının çözüldüğü noktada yeni bir anlam zemini arayışıdır. Dada tam da bu boşluğun üzerine inşa edilir. Dada’nın kökleri Zürih’teki Cabaret Voltaire’de atılır; fakat hareket çok kısa sürede Avrupa’nın çeşitli merkezlerine yayılır. Hugo Ball, Tristan Tzara, Hans Arp ve daha sonra Marcel Duchamp gibi figürler, sanatın ve anlamın tüm kurallarını sistematik biçimde yıkıma uğratmayı hedeflerler.

Dada’nın çıkış noktasında, sanatın geleneksel anlam üretim işlevinin kökten reddi vardır. Bu reddiye yalnızca biçimsel değil, aynı zamanda felsefi düzeydedir. Çünkü Batı’da sanat yüzyıllar boyunca ya doğanın taklidi (Platon ve Aristoteles’in mimesis kavramları), ya ilahi hakikatin yeryüzündeki tezahürü (Ortaçağ ikonografisi), ya da bireysel öznenin içsel ifadesi (Romantizm) olarak kurgulanmıştır. Dada, bu bütün anlam inşası geleneklerini hedef alır. Ona göre sanat, anlam üretme, temsil etme, değer taşıma işlevlerini terk etmeli ve kendi kendisini inkâr eden bir yapıya dönüşmelidir.

Bu radikal inkârın ontolojik hamlesini en net biçimde Marcel Duchamp formüle eder. Duchamp, sanatın üretim ve temsil ilkelerini doğrudan iptal ederken, sanat nesnesini salt bağlam değişimi ve seçme eylemine indirger. Duchamp’ın Fountain (1917) eseri, bir pisuarı sanat eseri olarak sergilemesiyle tüm estetik ve sanatsal kategori sistemlerini çözer. Burada sanatçının ustalığı, estetik formu, izleyicinin anlam çözümlemesi ortadan kalkar. Sanat eseri artık estetik bir nesne olmaktan çıkmış, bir karar ve konumlandırma eylemine dönüşmüştür. Ready-made kavramıyla birlikte sanat, nesnenin kendisinde değil, onun varlık statüsünde, yani ontolojik konumunda kurulur. Bir nesneye “sanat eseri” demekle o nesne sanat statüsünü kazanır; dolayısıyla sanat artık nesnede değil, bağlamda ve söylemde var olur.

Duchamp’ın hareketi yalnızca sanatsal değil, derin bir felsefi sorunun estetik çözümlemesidir. Modern düşünce, Kant sonrası bilgi sorununu artık nesneye doğrudan ulaşamamak olarak tanımlamıştı. Kant’ın “kendinde şey” (Ding an sich) kavramı, bilginin her zaman öznenin kategorileri tarafından kurulduğunu gösteriyordu. Duchamp, bu epistemolojik dönüşümü estetik alana taşır: Sanat eseri de doğrudan verilmez; anlam ve değer onun bağlamsal yerleştirilmesiyle kurulur. Bu hamle, aslında sanatın ontolojik yapısını göstermektedir: Sanat nesnesi, yaratım sürecinin ürünü değil; varlık pozisyonunun ürünüdür.

Dada, anlam sistemlerinin boşluğunda kendini inkâr eden bu yapıbozumu gerçekleştirirken, aynı dönemin başka bir kolunda yeni bir anlam üretim sahası kurulur: Sürrealizm. André Breton’un önderliğinde kurulan Sürrealizm, Dada’nın yıkım hareketini bilinçdışına ve arzunun estetik yaratım potansiyeline yönlendirir. Burada artık amaç anlamın yok edilmesi değil; anlamın geleneksel akıl, mantık ve normatif yapıların dışında, bilinçdışının devinimi üzerinden yeniden kurulmasıdır.

Sürrealizm, Freud’un psikanalitik modelini estetik üretim zemini olarak benimser. Freud’a göre bilinçdışı, bastırılmış dürtülerin ve arzuların simgesel kodlamalarla ortaya çıktığı bir alan oluşturur. Rüyalar, dil sürçmeleri, fanteziler ve semptomlar bu kodlamanın görünüşleridir. Sürrealist sanatçı, bilinçdışının bu dilini estetik alana taşır. Sanatçı, eser üretirken rasyonel kontrolü geri çeker; otomatik yazı, serbest çağrışım ve rastlantısal üretim teknikleriyle arzunun doğrudan kendisini açığa çıkarmaya çalışır. Böylece sanat, yalnızca dış dünyanın ya da aklın düzenli temsili olmaktan çıkar; varlığın derin, irrasyonel ve sürekli kaygan yapısının ifadesine dönüşür.

Bu ontolojik kayma yalnızca estetik bir oyun değildir. Sürrealizm, bilinçdışını salt içerik üretimi değil, aynı zamanda hakikatin açığa çıkma zemini olarak kurar. Freud’un bastırma ve arzunun dolaşımı üzerine kurduğu model, Sürrealizm’de estetik yapı inşasının doğrudan kurucu ilkesi olur. Bilinçdışı burada yalnızca sanatçının iç dünyasının bir parçası değil; ontolojik gerçekliğin kendisinin kurucu derinliğidir. Arzunun, dürtünün ve bastırmanın hareketleri estetik yüzeye rüya imgeleri, metafor zincirleri ve simgesel deformasyonlar olarak yansır.

Sürrealist imgenin yapısında nesne, anlam ve algı arasındaki klasik ilişkiler bozulur. Salvador Dalí’nin eriyen saatleri, mekânın bükülen düzlemleri, nesnelerin mantıksız birleşimleri, bu yapının en görünür örnekleridir. Dalí, fiziksel dünyanın sabitliğini değil; arzunun ve zamanın içsel devinimini resmeder. Burada temsil edilen şey dünyaya ait bir gerçeklik değil, arzunun varlık hareketidir. Max Ernst’in frottage ve dekalkoman teknikleriyle ürettiği görüntülerde rastlantı, bilinçdışının yüzeye sızmasını kolaylaştıran bir üretim tekniğine dönüşür. Ernst, görme ve kontrolün dışındaki imgeleri, yüzeyin kendiliğinden oluşan yapılarında yakalar. René Magritte, dili ve imgeyi mantıksal düzenden kopararak gösterge sistemlerinin keyfiyetini gözler önüne serer. La trahison des images (Bu bir pipo değildir) resmi, imgelerin ve kavramların temsil ilişkisini ironik biçimde çözer.

Sürrealizm’in bu hareketi, yalnızca psikanalitik modele dayanmaz. Lacan’ın dil ve bilinçdışı arasında kurduğu yapısal bağlantı, bu estetik deneyimi felsefi düzlemde daha da derinleştirir. Lacan’a göre bilinçdışı, dilden bağımsız değildir; tam tersine dilin yapısal işleyişi içinde açılır. Özne, dilin Öteki’si içinde inşa olurken, arzu sürekli eksiklik ve ertelenmiş tamlık arayışıyla hareket eder. Sürrealist imge, bu eksik öznenin dil ve arzu içinde sürekli kayar pozisyonlarını estetik yüzeye taşır.

Dada ve Sürrealizm böylece, modern sanat içinde anlam krizini iki farklı ama birbiriyle bağlantılı yönelimle ele alırlar. Dada, anlamı sistematik biçimde yıkar; Sürrealizm ise anlamı rasyonel yapılar dışında, bilinçdışının devinimi içinde yeniden kurar. Her iki akım da sanatın salt temsil ve form üretimi olmadığını, varlık ve anlam yapılarının estetik laboratuvarı olduğunu gösterir. Sanat artık dünyayı kopyalamaz; varlığı ve anlamı yaratıcı devinim içinde sürekli kurar ve çözer. Bu hareket, sanatın yalnızca estetik değil, ontolojik ve epistemolojik statüsünü kökten değiştirmiştir.

Duchamp’ın ready-made hamlesi, Dalí’nin arzunun deformasyonlarını sahnelemesi, Ernst’in rastlantının üretici gücünü serbest bırakması, Magritte’in gösterge oyunları: tümü sanatın yalnızca nesne ve biçimle değil, ontolojik anlam üretimiyle ilişkisinin nasıl yeniden inşa edildiğini gösterir. Sanat, burada ontolojinin ve anlamın kendisinin açık yarasına dönüşür. Dada ve Sürrealizm ile birlikte modern sanat, artık hakikatin aynası değil; hakikatin kriz alanı haline gelir.