Hito Steyerl: Yoksul İmge ve Görünürlüğün Dolaşımı – III

Hito Steyerl’in “In Defense of the Poor Image” / “Yoksul İmgenin Savunusu” başlıklı metni, dijital çağda imajın değerini kalite, özgünlük ve yüksek çözünürlük üzerinden düşünmenin yetersiz kaldığını gösterir. 2009’da e-flux journal’da yayımlanan bu metin, çağdaş görsel kültürün en çok dolaşan ama en az ciddiye alınan imgelerine odaklanır: düşük çözünürlüklü, sıkıştırılmış, yeniden yüklenmiş, kopyalanmış, kesilmiş, paylaşılmış ve kaynağı çoğu zaman belirsiz imgeler. Steyerl bu imgeleri “yoksul imge” olarak adlandırır.

Yoksul imge, yalnızca kötü kaliteli imge değildir. Steyerl’in kavramı, dijital dolaşımın ekonomik, politik ve kültürel yapısını açığa çıkarır. Yüksek çözünürlüklü imge çoğu zaman müze, arşiv, şirket, telif sistemi, sinema endüstrisi ya da kapalı veri tabanı tarafından korunur. Buna karşılık yoksul imge, düşük kalitesi pahasına dolaşıma girer. İndirilir, yeniden yüklenir, altyazı eklenir, kesilir, çoğaltılır, başka bağlamlara taşınır. Görsel değerini kaybederken erişim değerini artırır.

Bu nedenle Steyerl’in metni, Walter Benjamin’in mekanik çoğaltma üzerine açtığı hattın dijital çağdaki en önemli devamlarından biridir. Benjamin, sanat eserinin teknik çoğaltma çağında aura’sının çözüldüğünü yazmıştı. Steyerl ise aura’sını çoktan kaybetmiş, çözünürlüğü bozulmuş, kaynağı belirsizleşmiş ve dolaşım içinde yıpranmış imgenin politik değerini düşünür. Burada soru artık yalnızca “özgün imge ne kaybetti?” değildir. Daha güncel soru şudur: Dolaşımda yoksullaşan imge, hangi yeni görünürlük ve erişim biçimlerini mümkün kılar?

Hito Steyerl’in Konumu

Hito Steyerl, çağdaş sanat, hareketli imge, deneme film, medya teknolojileri ve politik şiddet üzerine çalışan en önemli sanatçı-düşünürlerden biridir. University of California Berkeley Arts Research Center’ın biyografik notunda Steyerl; film yapımcısı, hareketli imge sanatçısı, yazar ve Berlin Sanat Üniversitesi’nde yeni medya sanatı profesörü olarak tanımlanır. Aynı kaynak, çalışmalarının medya teknolojisi, politik şiddet ve arzu kesişiminde ilerlediğini belirtir.

Steyerl’in önemi, teori ile sanat pratiği arasındaki sınırı sürekli geçmesinden gelir. O yalnızca dijital imgeler üzerine yazmaz; dijital imgelerin dolaştığı teknik ve politik dünyayı video, enstalasyon, lecture-performance, deneme film ve metin aracılığıyla yeniden kurar. Bu yüzden onu yalnız medya teorisyeni ya da yalnız çağdaş sanatçı olarak ele almak eksik olur. Steyerl’in metinleri, sanat pratiklerinin teorik uzantısıdır; sanat işleri de metinlerinde geliştirdiği kavramsal eleştirinin görsel laboratuvarı gibidir.

Bu bağlamda “Yoksul İmgenin Savunusu”, Steyerl’in temel düşünce hatlarından birini açık biçimde gösterir. Onun ilgisi, imgenin yalnız estetik yüzeyinde değil, dolaşım koşullarındadır. Bir görüntü nereden gelir, hangi formatta dolaşır, kim tarafından erişilebilir, hangi hızda yayılır, hangi kalitede bozulur, hangi telif ya da piyasa düzeninden kaçar, hangi politik topluluğu kurar? Steyerl’in soruları burada başlar.

Yoksul İmge Nedir?

Steyerl metnin başında yoksul imgeyi hareket hâlindeki bir kopya olarak düşünür. Bu imgenin kalitesi düşüktür, çözünürlüğü zayıftır, sıkıştırılmıştır, tekrar tekrar paylaşılmıştır, başka dosya biçimlerine çevrilmiştir. Bir ön izleme, küçük resim, kaçak dosya, bozulmuş video, kırpılmış film parçası, korsan kopya ya da düşük kaliteli JPEG olabilir. Steyerl’in deyişiyle yoksul imge bir “copy in motion / hareket hâlindeki kopya”dır.

Bu tanımın önemli tarafı, yoksulluğu yalnız teknik eksiklik olarak görmemesidir. Düşük çözünürlük burada yalnız kötü kalite anlamına gelmez. Görüntünün geçirdiği dolaşım tarihini taşır. Her sıkıştırma, her yeniden yükleme, her kopyalama ve her format değişimi imgenin yüzeyinde iz bırakır. Piksel bozulması, renk kaybı, bulanıklık, ses bozukluğu ya da altyazı kalıntısı yalnız teknik arıza değildir. Bunlar imgenin dolaşım biyografisidir.

Yoksul imge, yüksek çözünürlüklü imgenin karşısında yer alır. Yüksek çözünürlüklü imge, görünürde daha değerlidir. Daha temizdir, daha keskindir, daha pahalıdır, daha korunmuştur. Fakat çoğu zaman daha kapalıdır. Arşivlerde, müzelerde, özel koleksiyonlarda, ücretli platformlarda, telif sistemlerinde ya da yüksek bütçeli dağıtım ağlarında tutulur. Yoksul imge ise tam tersine düşük nitelikle dolaşıma çıkar. Kalite kaybı, onun erişim imkânına dönüşür.

Steyerl’in güçlü sezgisi burada yatar: Dijital çağda imgenin politik değeri yalnız kalitesinde değil, dolaşım biçiminde aranmalıdır. Yoksul imge, kötü göründüğü için önemsiz değildir. Tam tersine, kötü görünüşü onun nasıl dolaştığını, kimlere ulaştığını, hangi engelleri aştığını ve hangi görsel ekonomiden dışlandığını gösterir.

Kalite ile Erişim Arasındaki Gerilim

Yoksul imge kavramının merkezinde kalite ile erişim arasındaki gerilim bulunur. Modern görsel kültür uzun süre kaliteyi değerle özdeşleştirdi. Daha yüksek çözünürlük, daha iyi baskı, daha parlak yüzey, daha temiz ses, daha net görüntü ve daha büyük ekran, imgenin değerini artıran ölçütler gibi görüldü. Bu mantık bugün de sürer. Dijital platformlar, kameralar, ekranlar ve arşivler sürekli daha yüksek çözünürlük, daha keskin piksel ve daha gerçekçi görüntü vaat eder.

Steyerl bu değer ölçütünü tersine çevirir. Yoksul imge kötü kalitelidir; ama tam da bu yüzden dolaşıma girebilir. Dosya küçüktür, kolay paylaşılır, hızlı indirilir, kopyalanabilir, altyazılanabilir, başka bağlamlara taşınabilir. Kalite kaybı, erişim olanağı yaratır. Bu noktada imgenin yoksulluğu yalnız eksiklik değil, hareket kabiliyetidir.

Bu ayrım politik olarak önemlidir. Çünkü yüksek kaliteli imge çoğu zaman sermaye, telif, kurum ve arşiv tarafından korunur. Yoksul imge ise bu koruma sistemlerinden sızar. Film arşivinden çıkar, korsan dolaşıma girer, aktivist ağlara yayılır, diaspora topluluklarında paylaşılır, sansürlenmiş ya da erişilemeyen görüntüleri görünür kılar. Elbette bu dolaşım her zaman özgürleştirici değildir. Aynı zamanda manipülasyon, yanlış bilgi, bağlam kaybı ve görüntü emeğinin sömürüsü de üretir. Steyerl’in metni bu ikiliği romantikleştirmez.

Yoksul imge bu nedenle saf bir direniş nesnesi değildir. Hem özgürleştirici hem sömürülebilir bir imgedir. Hem erişim sağlar hem değersizleştirilir. Hem arşiv kapılarını zorlar hem platform kapitalizmine malzeme olur. Hem bastırılmış imgeleri dolaşıma sokar hem yeni bir dikkat ekonomisinin düşük maliyetli içeriğine dönüşür.

Benjamin’den Steyerl’e: Aura’dan Dolaşıma

Steyerl’in metni Benjamin’le birlikte okunduğunda daha iyi anlaşılır. Benjamin’in mekanik çoğaltma üzerine yazdığı metinde temel sorun, sanat eserinin teknik çoğaltma karşısında tekilliğini ve aura’sını kaybetmesiydi. Fotoğraf ve sinema, eseri geleneksel bağlamından koparıyor; onu kitlesel dolaşıma açıyordu. Bu süreç, hem sanatın ritüel bağlarından kurtuluşunu hem de yeni politik riskleri içeriyordu.

Steyerl bu hattı dijital çağda başka bir yere taşır. Yoksul imge, aura’sını kaybetmiş imgeden daha ileri bir aşamayı temsil eder. Artık yalnızca özgün eserin kopyası değildir. Kopyanın kopyası, sıkıştırılmış kalıntı, dolaşımda yıpranmış parça, kaynağı belirsiz dosya, kesilmiş fragman, altyazılı video, yeniden düzenlenmiş görüntü olabilir. Burada imgenin tarihi, onun orijinaline geri dönülerek değil, dolaşım izleri okunarak anlaşılır.

Bu nedenle Steyerl’de aura’nın yerini dolaşım alır. Bir görüntünün değeri, yalnız “nereden geldiği” ile değil, “nerelerde dolaştığı” ile belirlenir. İmgenin kaynağı belirsizleşebilir; ama dolaşım biçimi politik bir iz bırakır. Yoksul imge, kendi bozuk yüzeyinde erişim mücadelelerini, telif engellerini, sansürü, kopyalama pratiklerini ve dijital altyapının eşitsizliklerini taşır.

Bu bağlamda Steyerl, Benjamin’i yalnız tekrar etmez. Onun teknik çoğaltma sorusunu dijital dosya, sıkıştırma, paylaşım ve küresel ağlar çağına taşır. Benjamin’in çağında film ve fotoğraf, sanat eserinin tekilliğini sarsıyordu. Steyerl’in çağında düşük çözünürlüklü dijital imge, yüksek kaliteye dayalı kültürel hiyerarşiyi sarsar.

Yoksul İmge ve Sınıf Toplumu

Steyerl’in en çarpıcı hamlelerinden biri, imgeler arasında da bir sınıf düzeni olduğunu göstermesidir. Yüksek çözünürlüklü imgeler, görsel ekonominin ayrıcalıklı sınıfını oluşturur. Temiz, pahalı, korunaklı, telifli, prestijli ve kurumlar tarafından onaylanmış imgelerdir. Yoksul imgeler ise bozuk, düşük kaliteli, düşük statülü, anonim ve çoğu zaman gayrimeşru kabul edilen imgelerdir.

Bu ayrım yalnız teknik değildir. Görsel kültürdeki eşitsizliğin biçimidir. Kim yüksek kaliteli imgeye erişebilir? Hangi filmler restore edilir, hangileri düşük kaliteli korsan kopyalarla yaşar? Hangi arşivler kapalı kalır, hangi görüntüler kamusal dolaşıma giremez? Hangi topluluklar kendi görsel tarihlerini yalnız bozuk kopyalarla korur? Yoksul imge, bu soruları yüzeye çıkarır.

Steyerl’in metninde yoksul imge, görsel kültürün alt sınıfı gibi çalışır. Fakat bu alt sınıf yalnız mağdur değildir. Hareketlidir, çoğalır, sınır aşar, izinsiz dolaşır, yeni izleyici toplulukları kurar. Yoksul imge, görsel düzenin dışına itildiği için başka dolaşım biçimleri geliştirir. Tam da bu yüzden politik bir potansiyel taşır.

Burada dikkatli olmak gerekir. Steyerl, düşük kaliteli her imgeyi otomatik olarak devrimci ilan etmez. Yoksul imge hem karşı-kültürel dolaşımın aracı olabilir hem de platform kapitalizminin ucuz içeriğine dönüşebilir. Düşük çözünürlük tek başına politik erdem değildir. Politik değer, imgenin hangi dolaşım ağında, hangi erişim mücadelesinde ve hangi kullanım biçiminde yer aldığıyla ilgilidir.

Eksik Sinema, Kusurlu İmge

Steyerl’in metnindeki önemli arka planlardan biri, Juan García Espinosa’nın “For an Imperfect Cinema” / “Kusurlu Bir Sinema İçin” metnidir. Espinosa, teknik olarak mükemmel sinemanın çoğu zaman ayrıcalıklı üretim koşullarına, uzmanlaşmış işbölümüne ve seçkinci estetiğe bağlı olduğunu savunmuştu. Kusurlu sinema ise üretici ile izleyici, sanat ile hayat, uzman ile amatör arasındaki ayrımı bozma potansiyeli taşır. Steyerl, yoksul imgeyi bu kusurlu sinema hattıyla ilişkilendirir.

Bu bağlantı önemlidir. Çünkü yoksul imge de mükemmelliği reddeder. Ama bu red romantik bir yetersizlik değildir. Kusurlu olmak, başka bir üretim ve dolaşım biçiminin göstergesidir. İmge temiz değildir; çünkü çok dolaşmıştır. Eksiktir; çünkü erişim uğruna kalitesinden vazgeçmiştir. Bozuktur; çünkü farklı kullanıcılar, ağlar ve teknik sistemler tarafından yeniden işlenmiştir.

Kusurlu imge, profesyonel estetik düzenin dışında kalır. Fakat bu dışarıda kalma, onu yeni toplumsal ilişkilere açar. Amatör üretim, korsan dolaşım, altyazı kolektifleri, düşük bütçeli video ağları, politik arşivler ve göçmen toplulukların görsel hafızaları, yoksul imgenin alanına girer. Burada imge yalnız temsil etmez; insanlar arasında bağ kurar.

Bu yüzden yoksul imge, yalnız “kalitesiz görüntü” değildir. Kusurlu bir kamusallığın taşıyıcısıdır. Hatası, bozukluğu ve eksikliği, bazen onun toplumsal gücünün kaynağı olur.

Steyerl’in Sanat Pratiği: Görünürlükten Kaçış

Steyerl’in düşüncesi de Paglen’de olduğu gibi yalnız metinlerde kalmaz. Sanat pratiği, metinlerdeki kavramları görsel ve mekânsal durumlara dönüştürür. “How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File” / “Nasıl Görünmez Olunur: Kahrolası Didaktik Eğitici Bir .MOV Dosyası” adlı 2013 tarihli işi bu açıdan önemlidir. MoMA’nın açıklamasına göre bu video, gelişmiş gözetim araçlarının belirlediği bir dünyada “görünmeden kalma” stratejilerini hicivli bir eğitici film biçiminde ele alır; çekimlerin önemli bir bölümü, askerî kameraların odak ayarı için kullanılan fotoğraf kalibrasyon hedeflerinin bulunduğu bir çöl alanında yapılmıştır.

Bu iş, yoksul imge tartışmasıyla doğrudan bağlantılıdır. Çünkü görünürlük burada artık saf bir özgürleşme değildir. Modern politik dil uzun süre görünür olmayı hak talebiyle ilişkilendirdi. Görünmeyenlerin görünür kılınması, bastırılanların temsil edilmesi, sessizlerin ses bulması önemliydi. Fakat dijital gözetim çağında görünür olmak aynı zamanda izlenebilir, ölçülebilir, sınıflandırılabilir ve hedeflenebilir olmak anlamına gelir.

Steyerl bu çelişkiyi iyi görür. Bir yandan yoksul imge görünürlüğün demokratikleşmesini sağlar. Öte yandan görünürlük, teknik iktidarın içine çekilebilir. Görüntü dolaşıma girdikçe erişim artar; fakat aynı zamanda izleme, veri çıkarımı ve platform sömürüsü de güçlenir. Bu nedenle Steyerl’in sanatında görünürlük hiçbir zaman masum değildir. Görünmek bazen güç kazanmak, bazen de hedef hâline gelmektir.

“Nasıl Görünmez Olunur” bu gerilimi ironik biçimde sahneler. Dijital çağda görünmezlik, yalnız saklanmak değildir. Bazen piksel olmak, çözünürlüğün altına düşmek, görüntü sisteminin tanıma eşiğinden kaçmak, sınıflandırılabilir form olmaktan çıkmak anlamına gelir. Yoksul imge bu yüzden yalnız düşük kaliteli bir dosya değil, görünürlük rejimlerinin sınırında duran bir varlıktır.

Yoksul İmge ve Platform Çağı

Steyerl’in metni 2009’da yazılmış olsa da, platform çağını anlamak için hâlâ güçlüdür. Bugün görüntüler sosyal medya akışlarında, video platformlarında, mesajlaşma uygulamalarında, arama motorlarında ve yapay zekâ sistemlerinde dolaşır. Görüntü artık yalnız arşivlenen ya da sergilenen bir nesne değildir. Sürekli yeniden yüklenen, sıkıştırılan, önerilen, sıralanan, kırpılan ve algoritmik olarak görünür ya da görünmez kılınan bir akış parçasıdır.

Bu ortamda yoksul imge iki farklı yöne çekilir. Bir yandan düşük çözünürlüklü imgeler hâlâ alternatif dolaşım, hafıza ve erişim biçimleri yaratır. Sansürlenmiş görüntüler, kayıp filmler, unutulmuş arşivler, politik tanıklıklar ya da yerel kültürel üretimler, düşük kaliteyle de olsa dolaşıma girebilir. Öte yandan platformlar bu dolaşımı kendi veri ve reklam ekonomilerine bağlar. Her paylaşım, yalnız görüntü dolaşımı değil; kullanıcı davranışı, etkileşim, süre, beğeni ve veri üretimidir.

Bu nedenle yoksul imgenin politik anlamı daha karmaşık hâle gelir. Steyerl’in metni, bu karmaşıklığı erken biçimde sezer. Yoksul imge özgürdür, ama sömürülebilir. Hızlıdır, ama bağlam kaybına uğrayabilir. Erişilebilirdir, ama değersizleştirilebilir. Arşivden kaçar, ama platforma yakalanır.

Burada yoksul imgeyi yalnız nostaljik bir internet özgürlüğü olarak okumamak gerekir. Asıl mesele, dijital görsel ekonominin çelişkisidir: Daha fazla görüntü dolaşır, ama bu dolaşım daha fazla eşitlik anlamına gelmez. Görüntü çoğalır, fakat görünürlük algoritmik olarak düzenlenir. Erişim artar, fakat kontrol başka biçimlerde geri döner.

Sentetik Epistemoloji Açısından Steyerl’in Yeri

Sentetik Epistemoloji açısından Steyerl’in metni özellikle Epistemik Boşluk, Algoritmik Nomos ve Veri Mitosu kavramlarına temas eder. Yoksul imge, bilginin ve görsel hakikatin artık yalnız yüksek kaliteli, kurumsal olarak onaylanmış imgelerde aranamayacağını gösterir. Düşük çözünürlüklü ve dolaşımda bozulmuş imge de bilgi taşır. Fakat bu bilgi, temiz ve eksiksiz bir temsil olarak değil, eksikliği ve bozulmasıyla okunmalıdır.

Bu nokta Epistemik Boşluk için önemlidir. Yoksul imge çoğu zaman eksiktir; ama bu eksiklik yalnız yetersizlik değildir. Görüntünün nereden geldiğine, nasıl dolaştığına, hangi engelleri aştığına ve hangi sistemlerden dışlandığına dair izler taşır. Bozukluk, bazen bilginin kaybı değil, bilginin koşullarının görünürleşmesidir.

Veri Mitosu açısından Steyerl, yüksek kaliteli görüntünün tarafsızlık ve doğruluk vaadini sarsar. Görüntünün kalitesi onun hakikatini garanti etmez. Temiz, yüksek çözünürlüklü ve kurumsal imge de ideolojik olabilir. Buna karşılık düşük kaliteli imge, tam da yoksulluğu sayesinde dolaşımın politik tarihini gösterebilir. Bu nedenle görsel hakikat, yalnız çözünürlükle ölçülemez.

Algoritmik Nomos açısından ise yoksul imge, görünürlüğün teknik düzenine takılır. Platformlar, arama motorları ve öneri sistemleri hangi imgenin dolaşacağını, hangisinin kaybolacağını, hangisinin sansürleneceğini, hangisinin hızla yayılacağını belirler. Yoksul imge bu düzen içinde hem direnç hem de ham madde olabilir. Algoritmik görünürlük, onun kaderini belirleyen yeni yasadır.

Steyerl bu nedenle Sentetik Epistemoloji içinde yalnız “düşük çözünürlüklü imaj” düşünürü değildir. O, imajın değerinin üretimden çok dolaşım içinde nasıl değiştiğini gösteren temel figürlerden biridir. Paglen makine görüsünü ve operasyonel imgeyi açmıştı; Steyerl, imgenin dolaşım, kalite, erişim ve sınıf meselesi olduğunu gösterir.

Steyerl’in Sınırı

Steyerl’in metni güçlüdür; fakat yapay zekâ çağındaki bütün imaj sorunlarını tek başına açıklamaz. “Yoksul İmgenin Savunusu” daha çok dijital kopya, düşük çözünürlük, dolaşım, korsanlık, erişim ve görsel hiyerarşi üzerine kuruludur. Makine görüsü, eğitim veri setleri, yüz tanıma sistemleri ve sınıflandırma şiddeti gibi sorunlar için Paglen ve Crawford daha doğrudan bir zemin sunar.

Ayrıca Steyerl’in metni 2009’da yazılmıştır. Bugünün üretken yapay zekâ sistemleri, metnin yazıldığı dönemdeki dijital kopya mantığını aşan yeni bir durum yaratmıştır. Artık imge yalnız düşük kaliteli kopya olarak dolaşmaz; veri setlerinden, model mimarilerinden ve prompt sistemlerinden sentetik olarak üretilebilir. Bu nedenle Steyerl’in yoksul imge kavramını bugün yeniden düşünmek gerekir. Sentetik imge, yoksul imgenin yerini almaz; fakat onun yanına yeni bir sorun ekler.

Yoksul imge dolaşımda bozulmuş kopyadır. Sentetik imge ise çoğu zaman bir özgünün kopyası bile değildir; veri ilişkilerinden üretilmiş olası bir görüntüdür. Bu ayrım, Steyerl’in metnini geçersiz kılmaz. Tam tersine, onu yeni bir tartışmanın eşiğine yerleştirir. Bugün hem yoksul imgeler hem de sentetik imgeler aynı görsel ekosistemde dolaşır. Biri kalite kaybıyla erişim kazanır; diğeri köken belirsizliğiyle gerçeklik etkisi üretir.

Bu yüzden Steyerl, Sentetik Epistemoloji dizisinde zorunlu bir halkadır. Ama onu Paglen, Crawford, Chun, Haraway, Manovich ve Stiegler’le birlikte düşünmek gerekir.

Sonuç

Hito Steyerl’in “Yoksul İmgenin Savunusu” metni, dijital çağda imajın değerini çözünürlük, özgünlük ve kurumsal kalite üzerinden düşünmenin yetersiz olduğunu gösterir. Yoksul imge, bozuk ve düşük kaliteli olduğu için değersiz değildir. Tam tersine, bozukluğu onun dolaşım tarihini taşır. Sıkıştırma, kopyalama, paylaşma, korsanlık, altyazı, yeniden yükleme ve bağlam değişimi, imgenin yüzeyinde politik izler bırakır.

Bu metin, görsel kültürün merkezini özgün eserden dolaşıma kaydırır. İmgenin ne olduğu kadar, nasıl dolaştığı da belirleyicidir. Yüksek çözünürlüklü imge çoğu zaman kapalı, pahalı ve korunaklıdır. Yoksul imge ise düşük kalitesi pahasına erişim yaratır. Bu erişim hem özgürleştirici hem sömürülebilir bir alandır.

Sentetik Epistemoloji açısından Steyerl’in önemi burada yoğunlaşır: Görsel hakikat yalnız imgenin temizliğinde değil, onun üretim, dolaşım ve erişim koşullarında aranmalıdır. Yoksul imge, eksikliğiyle konuşur. Onun bozukluğu yalnız teknik kusur değil, dijital dünyanın eşitsiz dolaşım düzeninin görünür izidir.

Kaynak Notu

Bu yazı, Hito Steyerl’in “In Defense of the Poor Image” / “Yoksul İmgenin Savunusu” başlıklı metni merkeze alınarak hazırlanmıştır. Ayrıca Steyerl’in hareketli imge, dijital kültür, gözetim, teknoloji ve politik şiddet üzerine sanat pratiği; özellikle “How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File” / “Nasıl Görünmez Olunur: Kahrolası Didaktik Eğitici Bir .MOV Dosyası” işi dikkate alınmıştır. Metin, Sentetik Epistemoloji içinde özellikle Epistemik Boşluk, Veri Mitosu ve Algoritmik Nomos kavramlarıyla ilişkilendirilmiştir.