Toplayıcılar ve Ben / Les Glaneurs et la Glaneuse / The Gleaners and I — Agnès Varda (2000)

Yönetmen ve Bağlam

Agnès Varda, Toplayıcılar ve Ben’de geç dönem sinemasının en berrak biçimlerinden birine ulaşır. Film, modern toplumun artıkları etrafında dolaşır; ama yoksulluk, israf ve dışlanma meselelerini soğuk bir toplumsal rapora çevirmeden yapar. Varda burada küçük dijital kameranın hafifliğini, kendi bedeninin yaşlanmasını ve gündelik karşılaşmaların açıklığını aynı estetik hat içinde birleştirir. Böylece film, hem bir toplama kültürünü hem de sinemanın kendi toplama hareketini görünür kılar.

Filmin Kompozisyonu

Filmin çıkış noktası basittir: tarlalarda, pazarlarda, sokaklarda ve çöp kenarlarında geride kalan şeyleri toplayan insanları izleriz. Patatesler, üzümler, atılmış eşyalar, bozulmamış ama piyasaya uymayan yiyecekler, kullanılabilir nesneler ve şehir artıklarının etrafında dönen hayatlar film boyunca birbirine eklenir. Varda bu insanlarla konuşur; kimi açlık nedeniyle topluyordur, kimi prensip gereği israfa karşıdır, kimi hayatını bu yolla sürdürür, kimi de neredeyse ahlaki bir jest olarak toplar. Film ilerledikçe Varda kendini de bu toplama zincirine katar. Kamerasıyla imgeleri topladığını, yolda bulduğu rastlantıları biriktirdiğini, kendi elini, saçını, yaşlanan yüzünü, lens kapağını, yoldan geçen kamyonları ve zamanı da aynı hareket içinde kaydettiğini görürüz. Böylece film, belgesel olmaktan çok bir deneme-kompozisyona dönüşür: konu “onlar” değildir yalnızca; “ben” de bu toplama eyleminin içindedir.

Panofsky Yöntemiyle Üç Düzeyli Analiz

Ön-ikonografik: Tarlalarda yerde kalan patatesler, bağlardan geriye sarkan üzümler, pazar sonrası sokaklara bırakılan kasalar, çöp kenarlarında seçilen nesneler, eller, torbalar, sepetler, kamyonlar, otoyollar, mutfaklar, apartman araları ve küçük dijital kamerayla kaydedilmiş hareketli görüntüler görürüz. İnsanlar eğilir, seçer, ayırır, taşır, saklar. Varda bazen konuşur, bazen yalnızca bakar, bazen de kendi elini kadraja sokarak görüntünün öznesi olduğunu hatırlatır.

İkonografik: Bu görüntüler kısa sürede artığın ekonomisine dönüşür. Patates artık yalnız yiyecek değil, piyasanın reddettiği ama yaşamın hâlâ kabul ettiği şeydir. Çöp kenarındaki nesne, değersizlik değil, kullanımın başka bir ihtimalidir. Eğilen bedenler emek, zorunluluk ve dikkat taşır. Varda’nın kendi elini çekmesi ise toplama fiilinin yalnız yoksullara ait olmadığını, sinemacının da dünyadan imge topladığını gösterir.

İkonolojik: Filmin asıl sorusu şudur: Modern toplum neyi atar, kim onu geri alır ve bu geri alış nasıl bir etik anlam taşır? Varda burada israfı yalnız ekonomik bir sorun gibi düşünmez; bakış rejiminin bir sonucu olarak da ele alır. Değersiz sayılan şeyler, onları yeniden gören biri çıktığında başka bir anlam kazanır. Böylece film, artıklar üzerinden kurulan bir karşı-estetik önerir: görünmeyeni geri çağırmak.

Temsil – Bakış – Boşluk

Temsil: Filmde temsil, mağduriyet üretmek yerine görünmez hale gelmiş hayatları kendi çeşitliliği içinde açar. Toplayan insanlar tek bir kategori değildir. İçlerinde zorunlulukla toplayan da vardır, bilinçli bir karşı-tüketim tavrıyla toplayan da, neredeyse bir yaşam felsefesi olarak bunu sürdüren de. Varda bu insanları sefalet imgesine hapsetmez. Onları, eğilen bedenleri, seçen elleri ve gündelik cümleleriyle gösterir. Aynı anda kendi temsilini de kurar: yönetmen dışarıda duran tarafsız göz değildir; yaşlanan bedeniyle, merakıyla, küçük kamerasıyla bu dünyanın içine girer. Böylece filmde temsil iki yönlü çalışır: hem toplayanlar görünür olur hem de görüntü toplayan sinemacı görünür hale gelir.

Bakış: Filmin gücü, bakışı yukarıdan kurmamasındadır. Kamera, “yardım eden” ya da “inceleyen” bir otorite gibi işlemez. Varda insanlara yaklaşır ama onları teşhir etmez; konuşmalarını alır ama onları örnek vakalara indirgemez. Seyirci de bu nedenle yoksulluğa dışarıdan bakan bir rahatlığa yerleşemez. Film bizi yalnızca bilgilendirmez; bakışımızı dönüştürür. Çöpe atılan bir patatesi, pazarda bırakılan kasayı ya da kamyonun arkasından geçip giden rastlantısal bir görüntüyü artık başka türlü görmeye başlarız. Varda’nın kendi elini çektiği sahneler özellikle önemlidir: bakışın nötr olmadığını, kameranın da bir seçim yaptığını açık eder. Böylece seyirci yalnız toplayanlara değil, görme eyleminin kendisine de bakmaya zorlanır.

Boşluk: Filmde ilk boşluk, toplumsal düzenin bıraktığı boşluktur. Piyasa, tüketim sistemi ve görünürlük rejimi bazı nesneleri, bedenleri ve hayatları dışarı atar; toplayıcılar tam bu boşlukta hareket eder. İkinci boşluk ise Varda’nın kişisel zaman duygusuyla ilgilidir. Kendi eline, yüzüne, saçına ve kamerasının titrek varlığına döndüğü anlarda film yalnız toplumsal değil, varoluşsal bir boşluk da açar. Yaşlanan beden, geçen zaman ve toplanan imgelerin geçiciliği hissedilir. Film bu iki boşluğu birleştirir ama özdeşleştirmez. Toplumsal artık ile kişisel fanilik aynı şey değildir; yine de ikisi de “elden çıkan” şeylerin alanında buluşur.

Stil-Tip-Sembol

Stil: Filmin stili hafif, serbest ve açık uçludur. Küçük dijital kameranın sağladığı esneklik, Varda’ya anlık rastlantıları yakalama imkânı verir. Bu yüzden görüntü bazen titrek, bazen kaba, bazen neredeyse oyunbazdır; ama bu biçimsel serbestlik filmin özüdür. Belgesel, deneme, günlük, yol filmi ve görsel düşünce aynı akışta birleşir. Stil, kusursuzluk aramaz; temas arar.

Tip: Filmdeki kişiler toplumsal tipler olarak belirir: tarladan kalan ürünü toplayan köylü, şehir artığını değerlendiren yoksul, tüketim kültürüne itiraz eden bilinçli toplayıcı, yasa ile geçim arasında sıkışan beden. Ama Varda bu tipleri sabitlemez; her biri konuştuğu anda kendine özgüleşir. Varda’nın kendisi de burada bir tipe dönüşür: görüntü toplayan, yaşlanan, merak eden sinemacı.

Sembol: Patates filmin en güçlü sembollerinden biridir; biçimi bozuk olduğu için reddedilen şeyin aslında yaşamaya elverişli kaldığını gösterir. El, hem emek hem temas hem de zamanın izi olarak sürekli geri döner. Kamyonlar, akıp giden zamanı ve geçiciliği taşır. Lens kapağı, yanlışlıkla ya da oyunla kadraja giren karanlık parça olarak, görüntünün her zaman eksik ve maddi olduğunu hatırlatır. Toplama eylemi de sonunda bir sembole dönüşür: dünyadan kalanları yeniden anlamlandırma çabası.

Sanat Akımının Açık Belirtilmesi

Toplayıcılar ve Ben, en doğru biçimde çağdaş belgesel-deneme sinemasının ve kişisel belgesel geleneğinin güçlü bir örneğidir. Varda burada klasik gözlemci belgeselin dışına çıkar; özneyi saklamaz, tersine görüntü kuran kişiyi açık eder. Film aynı zamanda geç dönem dijital estetiğin erken ve önemli örneklerinden biridir. Hafif kamera teknolojisi burada yalnız teknik bir kolaylık değil, estetik bir etik haline gelir: hızlı yaklaşma, küçük şeyi fark etme, rastlantıya açık olma ve görüntüyü sahiplenmeden toplama.

Sonuç

Toplayıcılar ve Ben, modern dünyanın attığı şeylere yeniden bakmayı öğreten bir film. Yiyecekleri, nesneleri, insanları ve görüntüleri aynı toplama hareketi içinde düşünür. Varda’nın başarısı, israfı yalnız ekonomik değil, estetik ve etik bir sorun olarak göstermesinde yatar. Film bittiğinde geriye yalnız toplayıcıların portresi kalmaz; bizim neyi değersiz saydığımız ve neden görmediğimiz sorusu da kalır. Bu yüzden eser, artıklara dair bir belgeselden çok, bakışın yeniden eğitildiği bir sinema deneyimidir.

Künye & Eser Altı

Künye: Toplayıcılar ve Ben / Les Glaneurs et la Glaneuse / The Gleaners and I — Yönetmen: Agnès Varda. Senaryo: Agnès Varda. Fransa, 2000.