Mekânlar ve Yüzler / Visages Villages / Faces Places — Agnès Varda, JR (2017)

Yönetmen ve Bağlam

Agnès Varda’nın geç dönem sineması, yaşlılık duygusunu kapanma değil yeni bir açıklık olarak kurar. Mekânlar ve Yüzler de tam bu çizgide durur. Varda bu kez genç sokak sanatçısı JR ile birlikte Fransa kırsalını, küçük yerleşimleri, kıyıları ve sanayi bölgelerini dolaşır; karşılaştıkları insanları büyük fotoğraf portrelerine dönüştürüp duvarlara, ev cephelerine, konteynerlere ve yüzeylere yerleştirir. Film böylece hem yol filmi, hem belgesel, hem de kamusal sanat üzerine bir düşünce haline gelir. Ama onu özel kılan şey, bu ortaklığın yalnız “sanat üretmek” değil, bakışı yeniden dağıtmak üzerine kurulmasıdır. Varda’nın yaşlanan bedeni, JR’ın hareketli enerjisi ve karşılarına çıkan insanların yüzleri aynı estetik hatta bağlanır.

Filmin Kompozisyonu

Filmin kompozisyonu gezi fikri üzerine kuruludur; ama bu yalnız mekânsal bir dolaşım değildir. Her durak, yüz ile yer arasındaki bağı yeniden kuran küçük bir olay üretir. Varda ve JR bir köye gider, insanlarla konuşur, onların hikâyelerini dinler, fotoğraflarını çeker, ardından o yüzü yaşadığı ya da çalıştığı mekânın yüzeyine büyüterek yapıştırırlar. Böylece film ilerledikçe portreler birer sanat nesnesinden çok, geçici karşılaşmaların kamusal izlerine dönüşür.

Bu yapının gücü, birbirinden farklı sahneleri tek bir jestte toplamasında yatar. Madenci yerleşimindeki yaşlı kadının yüzü yalnız bir bireyin portresi olarak kalmaz; neredeyse silinmiş bir emek coğrafyasını yeniden görünür kılar. Limanda işçilerin eşlerinin konteynerler üzerine yerleştirilen dev görüntüleri, erkek emeğinin sert yüzeyine kadın varlığını taşır. Sahildeki bunker üzerine yapıştırılan genç Varda fotoğrafı, hafıza ile gelgit arasında duran kırılgan bir anıt gibidir ve deniz tarafından kısa sürede silinir. Filmin sonlarına doğru Godard’a doğru yapılan yolculuk ise bu hafif ve açık kompozisyonun içine ani bir duygusal sertlik sokar. Böylece film, neşeli bir ortak üretim hattı ile kırılganlık duygusu arasında gidip gelir.

Panofsky Yöntemiyle Üç Düzeyli Analiz

Ön-ikonografik: Film boyunca yollar, köy meydanları, fabrika duvarları, konteynerler, tren vagonları, ev cepheleri, sahiller, bir fotoğraf kamyoneti, basılı dev yüzler, yapıştırma işlemi, rüzgâr, deniz, yaşlı eller, gözlükler, kırışıklıklar ve gülümseyen ya da çekingen yüzler görürüz. İnsanlar önce konuşur, sonra fotoğraflanır, sonra kendi yüzlerinin büyütülmüş haliyle yeniden karşılaşır.

İkonografik: Bu görüntüler kısa sürede yüz ile mekân arasındaki bağa dönüşür. Portre artık kişisel bir hatıra değil, kamusal alana geri yazılmış bir varlıktır. Bir işçinin ya da köy sakininin yüzü büyüdüğünde, sıradan sayılan hayat görünürlük kazanır. Yapıştırma eylemi geçici ama etkili bir törensellik taşır; bir yer, orada yaşayan kişinin yüzüyle yeniden okunur. Sahildeki bunker görüntüsü ise hafızanın kalıcılığını değil, geçiciliğini vurgular.

İkonolojik: Filmin asıl meselesi, sanatın temsil yetkisini merkezden alıp gündelik hayata dağıtmaktır. Varda ile JR burada “insanları konu alan” sanat yapmaz; görünmeyen insanları kendi mekânlarında görünür kılan bir karşı-kamusal jest kurar. Böylece eser, sanatın müze duvarından çıkıp toplumsal yüzeye değdiğinde nasıl başka bir etik anlam kazandığını gösterir.

Temsil – Bakış – Boşluk

Temsil: Filmde temsil, insanların yerine konuşmak biçiminde işlemez. Varda ve JR karşılaştıkları kişileri dramatize etmez, onları örnek vaka haline getirmez, acı ya da yoksulluk üzerinden duygusal sermaye üretmez. Temsil daha çok, kişinin kendi mekânında yeniden belirmesidir. Özellikle liman sahnesinde işçilerin eşlerinin dev fotoğraflarının konteynerlere yerleştirilmesi çok önemlidir: burada kadın yüzü, normalde erkek emeğiyle ve sanayi sertliğiyle kodlanan bir alana taşınır. Temsil, yalnız görünür kılma değil, görünürlüğün yerini değiştirme hareketidir. Film bu yüzden insanları “anlatmaz”; onları, yaşadıkları çevreyle birlikte yeniden yazar.

Bakış: Filmin çekirdeği yine burada açılır. Varda ile JR’ın bakışı yukarıdan ve didaktik değildir; meraklı, oyunbaz ve temas arayan bir bakıştır. Ama daha önemlisi, film seyirciyi de bu bakışın rahat sahibi yapmaz. Bir yüzün büyütülüp duvara asılması, o kişiyi tüketilecek bir imgeye çevirebilirdi; film bunu sürekli engeller. Çünkü her portre önce bir konuşmadan, bir ilişkiden, bir bekleyişten doğar. Seyirci sonuç görüntüsüne değil, o görüntünün kurulma sürecine de tanık olur. Böylece bakış yalnız estetik değil, ilişkisel hale gelir. Filmin sonundaki Godard sahnesi ise bu çizgiyi kırar. Orada ilk kez bakış karşılıksız kalır; gidilen yerde beklenen yüz görünmez, yalnız bir not kalır. Bu sahne, film boyunca kurulan karşılaşma etiğini tersyüz eder ve seyirciyi de bu reddedilmiş bakışın içine çeker.

Boşluk: Filmdeki ilk boşluk yapısaldır: yapılan işler büyük, görünür ve coşkuludur; ama hepsi geçicidir. Rüzgâr, yağmur, zaman ve yüzeylerin kırılganlığı bu müdahaleleri kalıcı anıtlara dönüştürmez. Sahilde deniz tarafından silinen genç Varda portresi bu boşluğu açık biçimde kurar. İkinci boşluk ise Varda’nın kendi iç dünyasında belirir. Film çoğu yerde hafif ve neşeli ilerlese de yaşlılık, görme yetisinin zayıflaması, geçmiş arkadaşlıkların ve kayıpların ağırlığı sürekli dipte kalır. Godard’a uzanan son bölüm, bu iç boşluğu daha görünür hale getirir. Böylece film, kamusal sanatın geçiciliği ile kişisel hayatın eksilmesini birbirine yaklaştırır; ama ikisini aynı şey yapmaz.

Stil-Tip-Sembol

Stil: Filmin stili hafif, çevik ve oyunbazdır. Yolculuk, konuşma, yapıştırma eylemi ve anlık mizahlar belgesel sertliğini yumuşatır. Ama bu hafiflik yüzeysellik değildir; tam tersine filmin etik gücü buradan gelir. Varda’nın deneme-belgesel çizgisi ile JR’ın sokak sanatı estetiği birleşince, ortaya hem kamusal hem kişisel bir form çıkar. Kamera çoğu zaman açıklayıcı olmaktan çok eşlik edicidir.

Tip: Filmde karşılaşılan kişiler sabit toplumsal tipler olarak belirir gibi olur: işçi, çiftçi, garson, eski madenci, liman çevresindeki aileler, köy sakini. Ama portre üretildiği anda bu tipoloji çözülür; her yüz kendi tekilliğini geri kazanır. Varda ile JR da iki farklı tip olarak çalışır: biri hafıza, yaşlanma ve sinema deneyimi taşır; öteki hareket, hız ve çağdaş kamusal jest enerjisi getirir. Film bu ikiliği verimli bir gerilim olarak kullanır.

Sembol: Yüz, filmin en güçlü sembolüdür; yalnız kimliği değil, kamusal görünürlük hakkını taşır. Duvar ve cephe, kişisel olanın toplumsal yüzeye yazıldığı alan haline gelir. Fotoğraf kamyoneti hareketli bir atölye olduğu kadar, görüntünün yer değiştirme imkânını da simgeler. Sahildeki bunker, tarihin sert kalıntısını; onun üstündeki genç Varda imgesi ise hafızanın kırılgan ama ısrarlı dönüşünü taşır. Gözlük de film boyunca küçük ama önemli bir motiftir: görmenin sınırı, yakınlaşmanın aracı ve bakışın maddi koşulu olarak geri döner.

Sanat Akımının Açık Belirtilmesi

Mekânlar ve Yüzler, çağdaş deneme-belgesel sineması ile kamusal sanat pratiğinin kesişiminde duran bir filmdir. Eser, klasik belgesel gözlemle yetinmez; karşılaşmayı doğrudan estetik bir eyleme dönüştürür. Aynı zamanda Varda’nın geç dönem sinemasındaki özdüşünümsel çizgiyi de sürdürür: sanat yapmanın kendisi, yaşlılık, hafıza ve kayıp duygusuyla birlikte düşünülür. Bu yüzden film yalnız sokak sanatı üzerine değildir; sinemanın bir yüzü bir yere yeniden yerleştirme gücü üzerine de kuruludur.

Sonuç

Mekânlar ve Yüzler, görünmeyen hayatları büyük jestlerle görünür kılan ama bunu anıtsallığa dönüştürmeyen bir film. Varda ile JR, kamusal alana geçici müdahaleler yaparken aslında bakışın siyasetini değiştirir: küçük görülen, kenarda kalan, sıradan sayılan yüzler bir anda duvar ölçeğine ulaşır. Filmin kalıcı gücü de burada yatar. Yüzü büyütür, ama insanı küçültmez. Mekânı dönüştürür, ama hayatı süs eşyasına çevirmez. Son sahnelerdeki kırılmayla birlikte bu neşeli yolculuk daha derin bir tona kavuşur ve geriye şu soru kalır: Bir yüzü gerçekten görmek, ona ne kadar yaklaşmayı gerektirir?