Torino Atı / The Turin Horse — Béla Tarr (2011)

Yönetmen ve Bağlam

Torino Atı, Béla Tarr’ın son uzun metrajı ve sinemasının en çıplak kapanışlarından biridir. Nietzsche’nin Torino’da bir ata sarıldığı o ünlü anekdotu çıkış noktası gibi kullanır; ama film Nietzsche’ye değil, o atın sahibi olan arabacı ile kızına döner. Bu tercih çok önemlidir. Tarr burada büyük düşünce tarihine değil, dünyanın sonuna benzeyen bir gündelikliğe bakar. Fırtına, yoksulluk, tekrar ve tükeniş duygusu, bu filmde artık yalnız atmosfer değil, doğrudan varoluşun kendisi haline gelir.

Filmin Kompozisyonu

Filmin yapısı neredeyse bütünüyle tekrar üzerine kuruludur. Baba ile kızı her gün aynı hareketleri yapar: uyanmak, giyinmek, kuyudan su çekmek, patates haşlamak, giyinip soyunmak, eve dönmek, atla ilgilenmek, rüzgâra karşı kapıyı açmak. Ama bu tekrar mekanik bir düzen hissi vermez; her gün bir şey biraz daha eksilir. Önce at çalışmayı bırakır, sonra yemeyi keser, sonra kuyu kurur, sonra dış dünyanın taşıdığı tehditler büyür, sonra gitme girişimi başarısız olur, en sonunda ışığın kendisi çekilir. Film bu yüzden olaylı bir kıyamet anlatısı değildir; dünyanın yavaş yavaş geri çekilmesidir.

Panofsky Yöntemiyle Üç Düzeyli Analiz

Ön-ikonografik: Filmde taşlık ve rüzgârlı bir arazi, tek başına duran bir ev, ahır, kuyu, patates, soba, masa, ağır giysiler, pencereler, sürekli savrulan kapılar ve neredeyse hiç durmadan esen bir fırtına görürüz. Baba tek kollu, ağır ve yıpranmış bir bedendir; kızı ise onun giyinmesine yardım eder, su taşır, yemeği hazırlar, sessizce evi ayakta tutar. At, filmin başında hâlâ hareket eden ama hemen ardından direnen bir varlık olarak belirir.

İkonografik: Bu görüntüler kısa sürede dünyanın çözülüşünün işaretlerine dönüşür. Patates yalnız yiyecek değil, hayatta kalmanın son ve sade biçimidir. Kuyu, yaşamı sürdüren kaynağın simgesidir; kuruduğunda yalnız su değil, dünyanın geri kalanla bağı da çekilir. Atın çalışmayı reddetmesi sıradan bir yorgunluk değildir; sanki dünyanın devam etme buyruğuna bedenin verdiği cevaptır. Rüzgâr ise doğa olayı olmaktan çıkar; her şeyi aşındıran görünmez bir güç gibi işler.

İkonolojik: Filmin asıl meselesi, kıyameti büyük olaylar halinde değil, gündelik hayatın maddi çözülüşü içinde göstermesidir. Burada son, patlayarak gelmez; çekilerek gelir. Su, ışık, hareket, irade ve iştah birer birer eksilir. İnsanlar ideallerini kaybetmez yalnız; dünyayı taşıyan en temel ritimlerden mahrum kalırlar. Bu yüzden Torino Atı, yalnız yoksulluk ya da yalnızlık filmi değil; varlığın geri çekilişini anlatan bir film haline gelir.

Temsil – Bakış – Boşluk

Temsil: Filmde baba ile kız büyük psikolojik portreler olarak temsil edilmez. Tarr onları geçmişleri, travmaları ya da uzun açıklamalarıyla kurmaz; emekleriyle, bedenleriyle ve tekrarlarıyla görünür kılar. Bu temsil biçimi çok serttir. Çünkü seyirci karakterleri “anlayarak” değil, onların ritmine maruz kalarak tanır. Kızın sabah babasını giydirdiği sahneler, su taşıdığı anlar ve patatesi elleriyle soyup yedikleri yemek sahneleri, bu iki insanın dünyayla ilişkisini doğrudan kurar. Baba güç değil tükeniş taşır; kız ise kurtuluş değil devam etme emeği. Atın temsili de aynı ölçüde önemlidir. O hayvan burada dekor değildir; dünyanın durma iradesinin ilk açık işaretidir.

Bakış: Filmin çekirdeği bakışta değilmiş gibi görünür, ama aslında tam orada çalışır. Çünkü bu filmde bakış, büyük karşılaşmalarla değil, sürekli aynı şeye yeniden bakmakla kurulur. Seyirci her gün aynı masa, aynı kuyu, aynı pencere, aynı rüzgâr ve aynı bedenlerle karşılaşır. Bu tekrar, görmeyi otomatikleştirmez; tersine, her şeyin biraz daha söndüğünü fark ettirir. Baba ile kız arasındaki bakışlar çok kısa ve sınırlıdır; aralarında sevgi ilanı yoktur, ama birlikte taşıdıkları yoksunluk bir ilişki kurar. Atın bakışı ise en sarsıcı olanlardan biridir: hareketsizliği, yemeyi reddedişi ve giderek içe kapanışı, söze gelmeyen bir dünya yorgunluğu taşır. Seyirci bu filmde dışarıda durmaz; tekrarın içine alınır. Böylece bakış, bilgi üretmez; tükenişi duyurur.

Boşluk: Filmde ilk boşluk yapısaldır. Büyük olaylar beklenir gibi olur: komşunun konuşması, çingenelerin gelişi, evden ayrılma girişimi. Ama bunların hiçbiri klasik anlatıdaki gibi bir açılım yaratmaz. Her girişim yeniden boşluğa döner. İkinci boşluk dünyanın içindedir. Bu, yalnız karakterlerin içsel sıkıntısı değil, maddi dünyanın gerçek boşalmasıdır. Kuyu kurur, at çekilir, ateş zayıflar, ışık kaybolur. Yani burada boşluk bir metafor değil, dünyanın fiilen eksilmesidir. Son sahnelerde patatesin bile yenemez hale gelişi, artık yalnız arzunun değil, yaşamın en temel ritminin de çöktüğünü gösterir.

Stil-Tip-Sembol

Stil: Torino Atı’nın stili, Béla Tarr sinemasının en soyulmuş halidir. Uzun planlar burada artık hareket zenginliği yaratmaz; azalan dünyanın süresini hissettirir. Kamera ağırdır, müzik seyrektir, mekân sınırlıdır, diyalog minimumdadır. Siyah-beyaz görüntü dünyayı dramatikleştirmez; tersine, onu geriye kalan son özüne indirir. Filmde biçim ile konu tamamen çakışır: dünya sönerken sinema da kendini söndürür.

Tip: Baba, güçten düşmüş emek figürüdür; ama trajik kahraman değildir. Kız, fedakâr evlat klişesine kapatılmaz; daha çok dünyanın son işlerini sessizce sürdüren son insanlardan biri gibi görünür. Komşu ve dışarıdan gelen grup, dünyanın dışında başka bir düzen olup olmadığını kısa süreliğine düşündürür; ama bu dışarının da kurtuluş taşımadığı anlaşılır. At ise bu filmde tipten çok ontolojik bir figüre dönüşür: devam etmeyi reddeden varlık.

Sembol: Patates filmin en güçlü sembollerinden biridir; yaşamın en yalın ama en kırılgan devam biçimini taşır. Kuyu, kaynağı ve sürekliliği simgeler; kuruduğunda dünyanın geri çekilişi somutlaşır. Rüzgâr, görünmez ama her şeyi belirleyen bir son kuvveti gibi işler. Işık ise filmin sonuna doğru en sert sembole dönüşür: çekildiğinde yalnız ev değil, anlam da kararmaya başlar. Atın kendisi ise dünyanın çalışmayı bırakmasının simgesidir.

Sanat Akımının Açık Belirtilmesi

Torino Atı, Béla Tarr sinemasının son halkası olduğu kadar, onun bütün estetik çizgisinin en damıtılmış biçimidir. Uzun plan, siyah-beyaz dünya, tekrar, yoksulluk, kıyamet hissi ve gündelik emek burada neredeyse saf hale gelir. Film “yavaş sinema” diye adlandırılan alanın en uç ve en kurucu örneklerinden biri olarak görülebilir; ama asıl gücü etiketlerde değil, zamanı bir sona dönüşen madde gibi hissettirmesinde yatar.

Sonuç

Torino Atı, dünyanın sonunu anlatan bir film değil; dünyanın nasıl yavaş yavaş çekildiğini hissettiren bir film. Béla Tarr burada dramatik kapanışlar, büyük olaylar ya da metafizik nutuklar kullanmaz. Bunun yerine bir baba, bir kız, bir at, biraz su, biraz patates, bir masa ve bitmeyen rüzgârla çalışır. Filmi unutulmaz yapan şey de budur. Geriye kıyametin görüntüsü değil, kıyametin ritmi kalır. Sonunda sönmekte olan yalnız ışık değil, yaşamın kendisini taşıyan temel alışkanlıklardır.

Künye & Eser Altı

Künye: Torino Atı / The Turin Horse — Yönetmen: Béla Tarr. Senaryo: Béla Tarr, László Krasznahorkai. Oyuncular: János Derzsi, Erika Bók, Mihály Kormos. Macaristan/Fransa/Almanya/İsviçre, 2011.